Müptezeller: Bir proleter bohemi?

Emrah Serbes’in son romanı Müptezeller bir süredir satış listelerinin ikinci sırasındaki yerini koruyor, Kürk Mantolu Madonna’nın hemen altında. Serbes daha önceki öykü, roman ve senaryolarıyla çoktan ün kazanmıştı, özellikle polis “Behzat Ç.” karakteriyle. Ama Müptezeller’den bir önceki romanı Deliduman (2014) galiba bu kadar ilgi görmedi. Bu son kitap TV’deki “Behzat Ç.” dizisinin tutkulu seyircisinin büyük kısmına erişmiş veya erişecek gibi görünüyor. Ne söylenebilir bu konuda, nasıl bir “açıklama” getirilebilir, ille de getirilecekse?

Spekülasyona yakın plandan başlarsak Serbes’in son on yıl içinde hatırı sayılır bir dolaşım edinmiş olan gençlik yayınlarında, haftalık mizah dergilerinin “kültür cephesindeki” uzantısı olarak faaliyet gösteren (aylık) popüler edebiyat dergilerinde kendi müptelalarını yarattığını söyleyebiliriz belki. Ama şimdilik bunu bir kenara koyalım, olgu henüz çok yeni: Kafa, Ot veya Bavul gibi dergilerin işlevi konusunda çok anlamsız kaçmayacak sözler söylememize izin veren bir zamansal perspektife (mesafeye) erişmiş değiliz. Kitabın adı bir etken olabilir mi? “Müptezel” iptizalin sıfatıdır, sözlüklerde onursuzlaşma, ayağa düşme, bayağılaşma gibi karşılıklar buluyoruz: daha yüksek bir yerden aşağı inme. Ben de kitabı aldığımda öyle olacak sanmıştım, bazı varlıklı, itibarlı ya da sadece havalı tipler bir anda yere çakılıp paramparça olacak, iplikleri pazara çıkacak. Romanda çeşitli düşme ve un ufak olmalar var ama, bunlar hemen her zaman aynı toprak seviyesinden azıcık havalanıp gerisin geri inmek şeklinde gerçekleşiyor. Bir iptizal varsa eğer, zaten başından beri var. 

Kitabın kapağına (Suat Aysu) değinmeden olmaz: üst kısmı görünmeyen iki bacağın (ve çıplak ayakların) altında, boşalmış bir küçük havuzun taş ya da fayans zemininde, atık cisimler görüyoruz: boşalmış bira ve su şişeleri, buruşmuş sigara paketleri, izmaritler, cam kırıkları, ilaç kapları, şırıngalar, hatta cep telefonu. Ve iki de balık, çoktan mı ölmüş yoksa hâlâ çırpınıyorlar mı. Üst kısmı görünmeyen pantolonlu kişi bacaklarını havuzdan aşağı sarkıtmış, yanında bir tütün paketi, çevresinde “çarşaflar” (sigara kâğıtları). Bütün bu görsel nesnelerin romanın içinde bir karşılığı, bir çengeli vardır. Ama olmasa da böyle bir kapağın derhal çağıracağı bir okur diliminin varolduğunu biliyoruz. “Yeraltı edebiyatı” diye adlandırılan bir türün meraklıları olmalıdır bunlar. Adlandırma görece yeni olsa da türün kendisi epeyce yıllanmıştır: içinde Burroughs, belki Kerouac, herhalde Bukowski ve benzeri kötü adamlara (ama nedense kötü kadınlara değil) rastlanılan bir çalışma alanı oluşturur. Şüphesiz Metin Kaçan’ın Ağır Roman’ıdır (1991), janrın patlayacak bir gaz tüpü gibi bu dile ilk kez düşen örneği. Burroughs ve Kaçan: tastamam hedefli olarak şunu diyorlardı: ey Balzac veya Oğuz Atay okurları, ey Madonna-severler, plaj okurları, hatta ey siz, eyy “Yeraltından Notlar” filan diyenler, ey bakın bana – sizin nezaket, zevk ve saygınlık sınırlarınızı epeyce zorlayacağım, çok ayıp şeyler bulacaksınız burada, üstelik geriye bir “onur” payı da bırakmayan: sizi daha önce tatmadığınız bir alçalma eşiğine götürüp sonra yine de bir kitabın sayfaları arasında bırakacağım.

Hemen söylemem gerekiyor ki, Serbes başından beri yatkın olduğu bu “yeraltı anlatısından” bazı küçük, zarif hamlelerle geri çekmeyi de biliyor kendini. Mesela, saf dilsel açıdan, kendini yakın hissettiğini bir söyleşide belirttiği Murat Uyurkulak’ın Merhume’si kadar patlayıcı (ve “afili”) bir üsluptan uzak duruyor. Dilsel fiyakanın kimi zaman bir ruhsal/düşünsel kofluğun da belirtisi olabileceğini sezdiği için mi? Ne olursa olsun, en azından dil bahsinde bir saygınlık veya “edeplilik” çizgisine bağlı kalıyor Müptezeller. Ama kitapta, üstelik hemen başında, artık sadece dilsel olmayan, belki “edebi” demek zorunda kalacağımız bazı göz alıcı jestler, demek bazı tahkiye “afi”leriyle de karşılaşıyoruz. “Köpeğin de fakiri var” cümlesiyle başlar roman: “Köpeğin fakiri yerleri koklaya koklaya yürür. Gel kuçu kuçu dersin gelmez, hoşt dersin gitmez. Başını okşayacak olursun ısıracakmış gibi hırlar, tekme atacak gibi yaparsın döner gelir bacağına sürtünür.” Daha ilk iki satırda kendi problemini tıpkı bir Atılgan çevikliğiyle ortaya sürüvermiştir roman: “atsan atılmaz, satsan satılmaz” bir şefkat ve sorumluluk nesnesi; ve iyiye gitmeyeceği baştan belli olan bir bakım ve onarım süreci. Paragraf bizi oraya odaklandırır: “Hiç kimseye değil, sadece karanlığa havlayan köpekler, birden havlayıp birden susar ve yok olurlar. Sebebi çok basit, fakirlik. Ama hikâyemiz bu değil.” (a.b.ç.)

Fiyaka, tahkiye jesti: paragraf adım adım bizi o memnuniyetsiz (belki çok yaşlı) köpeğin sıkıntısına mıhlıyor, orada artık sade o hayvanla ilgili olmayan başka bazı daha keskin kayıp ve yoksunlukları da hissettirecek şekilde – ama o son cümleyle dışarıya doğru geniş ve kurtarıcı bir ilmek daha atılıyor: Bu var, ama daha çoğu da var. Ya da: asıl ve tek bu var, ne ki bu da kolay özetlenmiyor. 

Hiçbir önemi yok ama yine de söylemeden edemiyorum: Son yıllarda bu dilde daha enerjik bir roman başlangıcı ben okumadım, daha külfetsiz, daha başlatıcı. Ama bu kitabın muhtemel popülerlik sebepleri üzerinde düşünmeye çalışıyorduk. TV, kapak, isim – bunlar tamam. Güçlü ve hükümran başlangıç da tamam. Tekrarlandıkça yavaş yavaş etkisi güzelce azalan o tahkiye jestleri de bence çok iyi (romanın kahramanıyla arkadaşı İsmail, Antalya’da garsonluk yaptıkları bir oteldedirler): “‘Hadiseler arasında yanlış bağlantılar kuruyor olabilirsin İsmail,’ diye sesleniyordum viskiden yamulmuş ağzımı toparlamaya çalışarak. Banyo kapısından başını uzatıp ‘Hayır’ diyordu diş macunlu ağzıyla boğuk boğuk. Ama hikâyemiz bu da değil.” (a.b.ç.) Sebepler, sevme ve merak sebepleri: künye sayfasındaki kısa biyografik nota bakanlar, Serbes’in de bu romanın kahramanının serüven çizgisini kendi hayatında kaba hatlarıyla izlemiş olduğunu fark edecek ve buradan bir edebî zevkin yanında (ama ayrı şeyler midir) bir de hayat-ı hakikiye zevki, bir sahicilik tatmini elde edeceklerdir.                        

Romanın yazarla aynı adı taşımayan kahramanını peş peşe gelen çeşitli kayıp ve yenilgi deneyimleri içinde izleriz. Bu kayıplar dört beş ayrı adımda, her biri farklı başlıklar taşıyan ve kendi içlerinde bir çeşit öykü bütünlüğü de olan bölümlerde verilir. Bu pikaresk serüven boyunca genç kahramanı önce Antalya’da kıytırık bir otelde garson, sonra ot peşindeyken Ankara gecekondusunda cinayet tanığı (ya da suç ortağı), sonra da İstanbul Bakırköy’de telaşlı tımarhane sakini olarak görüyoruz. “Ama hikâyemiz bu da değil.” Pikaresk terimiyle kastettiğimiz şeyi en iyi romanın bitişi temsil ediyor. Genç adam, Bakırköy episodundan sonra, daha önce (Bakırköy’e yönelmeden önce) Beşiktaş dolaylarında borç aldığı bakkalın önüne oturmuş, yine galiba parasını vermediği biraları içmektedir, müntehir bir anda: 

Gidecek yerim yoktu. Gitmek istediğim bir yer yoktu. Son balonları patlıyordu hayatımın. Cebime taş doldursam, atlasam denize diye diye düşündüm. Aklıma başka fikir gelmiyordu. Çevreme baktım, taş yoktu. Kendi kendime güldüm. Sonra kalktım, yayla geçidinin karşısındaki Tekel’den iki bira daha alıp geri döndüm. Akşamın alacakaranlığında, tepemde martılar, eriyip de şu dünyadan bir parça olsam, dirhem dirhem kaybolsam diye düşündüm, yavaş yavaş içmeye devam ettim.  

Pikaresk, bir izleme ve anlatma tarzıdır: kahramanın başına çeşitli şeyler gelir ama hiçbiri nihai ve yeterince dramatik değildir. Bütün hepsi küçük bir Balzac etmiyordur. Bir şehirden ötekine, bir bölümden veya sıkıntıdan bir sonrakine nerdeyse kayıpsızca yol alır kahraman. Sonunda telef olabilir elbet, ama çoğu zaman bu kitabın mükemmelce uslu (“cool”) sonunda olduğu gibi baki kalır, sağ çıkar: “yavaş yavaş içmeye devam ettim.”

Pikaresk roman: mutlu veya acı son yoktur, çünkü bir dramatik gerilimin nice çatışmadan sonra çözülmesiyle elde edilen bir kavuşma veya hakikat anı da yoktur. Kahramanın talihi, iniş çıkışlarla, kitabın iyi veya kötü sonuna gelene kadar, genel olarak aynı düzlemde seyreder: neşeli ve acılı, sıkıntılı ve tatminli. Çocuğun emekli işçi babasının evi istimlak edilmiştir, adam futbol oynarken. “Üzülme,” der çocuk, “çalışır ederiz, yine alırız.” Adam: “Ona üzülmüyorum ki ben… Her ay evin taksitini ödedik de ne oldu. Bak uçup gitti elimizden balon gibi. Keşke seni ağlatmasaydık çocukken. Keşke sana o akülü arabayı alsaydık.” Sonunda canhıraş bir düşüş ve parçalanma olmaz, çünkü asıl kayıp, kökensel hayal karıklığı zaten en başta yaşanmıştır; sonraki episodlar, Antalya’dan Ankara’ya, Bakırköy’e ve Beşiktaş’a kadar, o ilk kırılmanın yeniden sahnelenmeleridir – şüphesiz hepsi virtüözce, her biri kendi çeşitlemelerini, keskin sevinç ve üzünç paylarını sunarak.    

Bu episodları bir kere daha izlemek, anlatmak, “bakın şurada şöyle şeyler oluyor, ama bakın bakın, biraz ilerde şu tuhaflıklarla karşılaşıyoruz” diye devam etmek en azından bana büyük zevk verirdi. Ama bunu eş dostla konuşurken zaten yapabiliyoruz, seyahat anılarımızı abartarak aktarır gibi. Müptezeller bizi bazı daha genel ve şüphe yok ki daha sıkıcı şeyler söylemeye de itiyor oysa. Sadece “yeraltı anlatısı” veya “pikaresk roman” hakkında değil, tür (“janr”) kavramının kendisi hakkında da bazı spekülasyonlar önerme fırsatı veriyor. Tepmeyelim.

***

Pikaresk dedik, yeraltı dedik – ama ben şimdiye kadar ancak yarım-önerilmiş (ve sonra hemen unutulmuş) bir kategori açmak istiyorum burada. Bir “proleter bohemi” diyeceğim buna, Jack London’ı, dağınıklığıyla Lenin’i hep endişeye sevkeden genç ve orta yaşlı Gorki’yi, ama biraz da genç Genet’yi ve (hiç o sınıftan gelmemekle birlikte) 1940’lı yılların “Rezistansçı” Beckett’ini düşünerek. Şeyden vazgeçilmiştir bütün bu örneklerde, mülkten, aidiyetten, kan bağı veya soyağacından (Genet’nin vazgeçmesi gerekmiyordu çünkü zaten yoktu).

Önce “bohem”. Nedir? İşi gücü olmayan, kendini eğlence hayatında tüketen “rate” tiplerden, zihin ve ruh fiyaskolarından oluşan asalak bir topluluk mu sanıyoruz şimdi? Sözcük özellikle yenilgiye uğrayan o 1848’deki Orta, Güney ve Doğu Avrupa ayaklanmalarından sonra kendi yerlerinden kaçıp Paris’e üşüşen bir düş kırıklığı topluluğunu tanımlamak için kullanılmıştır ilkin – ve onların Parisli eşdeğerlerini. Boyuna taraf değiştiren Baudelaire şüphesiz oradaydı, ama Mallarmé’nin Perşembe ev toplantılarını kaçırmak istemeyen eski kulağı kesikler, emekli anarşistler de orada (en azından hadise çıkarmak için). O iki tarih arasında, 1848-71, Flaubert’in küçümsediği ama gözünü de alamadığı (bkz. Duygusal Eğitim) dağınık, saçaklı bir zihinsel köpürme oluşmuştu Paris’te, Courbet ve Manet’ye yol açan. Sonra sözcük genelleşti, her yerin başarısız (ve çoğu zaman da kabiliyetsiz) düşünsel ve sanatsal ihtiraslarını tanımlamak için kullanılır oldu. Şu var ki geçen yüzyılın başına gelindiğinde Matisse ile Picasso da hâlâ bohem içinde anılmaktaydılar, zengin olana kadar. Sonra yavaşça gündemden düştü terim, eskiyi bildiğini sanan eş dost arasında seyrek kullanılan, hatta epeyce mahcubiyetle kullanılan bir sıfat haline geldi (ben ne Melih Cevdet’ten bir kere bile işittim bu sözcüğü, ne de Eloğlu veya Leyla Erbil’den). Geliyoruz 2000’li yılların başına: yanılmıyorsam sağcı bir Amerikalı köşe yazarı “bobo” diye bir terim sürmüştü ortaya, “hem burjuva hem bohem” anlamında. Parası olan, eğlenmek için iyi yerlere gidebilecekken (ve sık sık da giderken) kötü, tehlikeli yerlerden de uzak duramayan bir topluluk türünü anlatmak istiyordu galiba, 80’lı yılların yuppie’lerinin “bakımsız görünümlü” versiyonu. Ama sürümün fazla bir kullanım değeri olmadı, kısa sürede çöpe gitti.

“Proleter bohemi” gibi bir terimin açıklanmaya muhtaç olduğunun farkındayım. Eski bohem ya farklı sınıflar arasında gidip gelenlerden, sınıf haritasının muğlâk bölgelerinde gezinenlerden oluşmaktaydı, ya da (daha çok) o haritayı büsbütün yok sayanlardan. O bulanık alkol ve söz havuzuna dalanların ortak noktası, emekten, zahmetten, mecburi işten kaçmaktı, olabildiğince. İşte proleter bohemi derken böyle bir sınıfsal gezinme kolaylığının ve iş-dışı kalma imkânının kısıtlandığı bir toplumsal durumdan söz ediyoruz: proleter bohem, ister mecburiyetten (işten kovulmuş veya zaten iş bulamamış) ister kendi tercihiyle çalışma dünyasının dışında durmuş olsun, kendi sınıfsal köküne, sınıfsal kimliğine mıhlanmış olacaktır. Müptezeller’in kahramanının babası işçidir ve kendisi de anlatı boyunca (aslında sadece başlarında) bazı ücretli işlerde çalışırken görülür. Sadık kalır o kökene, kalabildiğince. Öyleyse “bohem”in ne işi var burada?

Mesele şu ki, kimlikler, aidiyetler, sınıfsallığın bütün bu öznel yansımaları, hâlâ kişileri bağlıyor olsa bile, sınıfın maddi temelinde ciddi bir “cıvıma” olmuştur. Serbes’in kahramanı bir işçi çocuğudur, ama otelcilik okulunda okumuş ve ücretli olarak bir otelde iş bulmuştur. Ama orada kalamaz, bir şey dürter ve kendini emek-sermaye sözleşmesinin dışına atar, Ankara’ya gidip Dil-Tarih’te tiyatro okumaya yeltenir. Öte yandan muhtaç kaldığında iş de bulamıyordur zaten (çünkü aslında çok da aramıyordur). Öyleyse şöyle diyeceğiz: sınıfsal geçişkenlik iyice kısıtlanmıştır: bir yanda karşı-devrimci küçük burjuva Flaubert ile öte yanda ihtilâlci Blanqui’nin şiire de meraklı fünyeci müridi, Madame Mallarmé’nin çay saatinde birbirlerine şaşkınlıkla bakarak ev yapımı likör içip kurabiye yiyemiyorlardır artık: Serbes’in çocuğu Beckett’ten bolca söz ediyor olsa bile, Orhan Pamuk Türkçede böyle bir yazarın varolduğunu belki ancak gazetelerin kitap ilavelerindeki çok-satar listelerinden öğreniyordur (TV izlemediğini varsayıyoruz, şüphesiz yanılarak). Öyleyse bohem nerde burada, içinde farklı aidiyetlerin eridiği o kirli havuz?

Seyahat. Daha doğrusu yol almak. Daha da doğrusu orada kalamamak, bir yerde kalamamak. Serbes’in çocuğu, yolu bir yere çıkmıyor olsa bile, hatta yolculuğun kendisini kaydetmiyor olsa bile, herhangi bir sabitlenmiş yere ait değildir: “Deleuze’gil” bir terminolojiyle söylersek, “teritoryal” değildir: mıntıka-dışıdır her an, sınır-aşırı, yersiz, yerleşimsiz, dolanan, pikaresk. Öyle ki, kitabın o sönükçe muhteşem (ya da tersi) son anında, çocuğun bütün bu dolanmalardan sonra elinde bira şişesiyle kala kaldığı Beşiktaş ânı da, bütün durgunluğuna rağmen, aslında bir durma, yerleşme noktası değildir: yer ve yerleşme sürekli askıdadır:

Gidecek bir yerim yoktu. Gitmek istediğim bir yer yoktu. Son balonları da patlıyordu hayatımın. Cebime taş doldursam, atlasam denize diye düşündüm. Aklıma başka bir fikir gelmiyordu. Çevreme baktım, taş yoktu. Kendi kendime güldüm, sonra kalktım, yaya geçidinin karşısındaki tekelden iki bira daha alıp geri döndüm. Akşamın alacakaranlığında, tepemde martılar, eriyip de şu dünyadan bir parça olsam, dirhem dirhem kaybolsam diye düşündüm, yavaş yavaş içmeye devam ettim.

“Son” sözü yine de biz mi söylemek durumundayız, üstelik metin “tepemde martılar” demişken. Öyle olsun. Yaşlılar hoş görülür. Ama iyi bir şey söyleyemeyeceğimi hissediyorum: Aç kuşların hareketsizce dönüp durduğu o noktadan kaçtığında, kaçmak zorunda kaldığında bakalım ne yazabilecek Serbes.