Paris mimarisi, küçük kayboluşları mucizevî keşiflere dönüştüren bir zenginliğe sahiptir her zaman. Daracık bir sokağa sapınca kendinizi 17’nci yüzyılın son çeyreğinde bulabilirsiniz mesela
21 Eylül 2017 13:54
Paris, tıpkı Roma, Londra, Budapeşte, Prag ya da Amsterdam gibi bir köprüler kenti. Köprü mimarisi, bu kentlerin ortasından geçen nehirlerin ikiye böldüğü sokakları, mahalleleri ve semtleri birbirine bağlamakla ya da birbirinden ayırmakla yetinmiyor sadece; şehre yepyeni bir atmosfer, değişik bir kimlik de kazandırıyor. Hiç kuşkusuz, Woody Allen da bilincinde bunun. İnanmayan, filmi yeniden izleyebilir...
Güney Koreli yönetmen Kim Ki-duk’un İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar isimli filmi nasıl gölün ortasındaki bir kapıya/ bir kapıyla açılıyorsa, Paris’te Gece Yarısı da, vaktin güpegündüzlüğüne bakmaksızın, kentin merkezindeki şık bir köprü görüntüsüyle selamlıyor seyirciyi.1 Seine Nehri üzerindeki köprü, dalga dalga genişleyen Paris’in o hakikaten muhteşem manzaralarından birine evsahibeliği yapmakla yetinmiyor sadece; Woody Allen’ın gereğinden fazla miyop bakışları eşliğinde dört bir yandan kuşatıyor da zihinlerimizi. Paris’in bütün çan kuleleri ve İstanbul’un bütün minareleri, bu kuşatılmışlıktan yarasız beresiz kurtulamayacağımızı gün boyu tekrarladığı hâlde, tereddütsüz bırakıyoruz kendimizi hayli ihmal edilmiş bir aşkın kollarına. Ekranı güzelleştiren köprü metaforu, karşı yakaya bir geçit arayan yüreklerimizi ferahlatıyor bir miktar. Ama sadece bir miktar!
Hem mühendislik hem mimarlık hem de –varsa eğer- insanlık tarihi bakımından en önemli tasavvur ve tasarımların başında gelen köprü, filme de, Paris’e de yakışıyor doğrusunu söylemek gerekirse. Bunu, “Hiç değilse filmin iki yakasını bir araya getiriyor” gibisinden bir kolaylığın peşine düşerek dikte ettiğimiz sanılmasın sakın. Orası ayrıca tartışılabilir fakat burada önemli olan, tıpkı Kim Ki-duk’un kapıları gibi, Paris’in köprülerinin de esasen her şeyi birbirinden ayırması! Üstelik, öylesine geniş bir kayıtsızlık ve umursamazlıkla yapıyor ki bunu, şaşırmaya bile vakit bulamıyorsunuz bir türlü. Paris, kız kardeşleri Roma, Londra, Prag ya da Saint Petersburg’u aratmayacak şekilde bigâne kalabiliyor insana ve insanın karanlıkta kanayan yaralarına. Sinema ile mimari arasındaki en mühim köprüyü teşkil eden Quasimodo klişesinin film boyunca bir kez bile gündeme gelmemesi, başka nasıl açıklanabilir ki?2
Woody Allen’ın açılış sahnesi için neden Paris’in en süslü köprüsü olarak da bilinen III. Alexandre’ı, üstelik panoramik bir açıdan seçtiğine dair herhangi bir fikrimiz yok henüz. Kim Ki-duk, kapılardan hareketle birtakım örselenmiş hakikatlerle yüz yüze getirmişti bizi, sitemini kendisinden dahi sakınan Andrei Tarkovsky viranelerden medet umuyordu çok zaman. Kim bilir, belki Woody Allen da mimarî bir köprü kurmak istiyordur yaşadığımız derin sarsıntı ile sinema arasında. Drina, Mostar, Kwai, Malabadi, Latinska, Golden Gate, Chain, Rialto, Oberbaum, Sant Angelo, Charles, Vecchio gibi birleştirmek yerine ayrıştıran köprüleri şöyle bir hatırlatarak, bambaşka sarsıntılara yönlendirmek istiyordur tereddütlerimizi belki de. Sinema tarihinin en orijinal bakış açısına sahip yönetmenlerinden biri olmakla birlikte, kabiliyetini çoğu kez kendisiyle sınırlandıran ve muhtemelen bu yüzden belli bir yörüngenin dışına çıkamayan Woody Allen’dan beklenebilecek bir şaka türü bu...
Buna karşılık, Vicky, Cristina, Barcelona türünden incelikli filmlerle ruhumuzda onarılması müşkül gedikler açan Woody Allen’a fazla yüklenmenin de anlamı yok.3 Film, doğal olarak bir köprüyle açılıyor. Köprü mimarisi, bu kentlerin ortasından geçen nehirlerin ikiye böldüğü sokakları, mahalleleri ve semtleri birbirine bağlamakla ya da ayırmakla yetinmiyor sadece; şehre yepyeni bir atmosfer, değişik bir kimlik de kazandırıyor. Öyle ki, kimi köprülerin bazı romanlara ya da filmlere mekân kılınıp ölümsüzleştirildiği bile söylenebilir. Londra’da Tower Bridge, London Bridge veya Waterloo Bridge ile Paris’teki Pont Neuf ya da “Love Padlocks”uyla ünlü Pont des Arts bunlardan birkaçı yalnızca. Drina ile Kwai köprülerinin nerede bulunduğunu da varın siz bulun artık!
Köprü, sadece mimari açıdan değil, estetik açıdan da su kıyısına kurulmuş şehirlerin ayrılmaz bir parçası hâlinde asırlardan bu yana. Köprü sayısı çok daha az olan bir kentte, New York’ta doğup büyüyen, Brooklyn, Manhattan ve Williamsburg Bridge’in altındaki parklarda çocukluğunu karanlık sokaklara dönüştüren Woody Allen’ın, Paris gibi bir kentin köprülerini ihmal etmesi beklenemezdi herhalde. Nitekim, etmiyor da! Filmin panoramik bir III. Alexandre Köprüsü fotoğrafıyla açılması bunun bir göstergesi. Diğer gösterge ise kameranın konumlandığı yerde diz çökmüş bekliyor bizi. Ziyadesiyle şatafatlı bu köprüyü böyle bir açıdan alabilmek için diğer köprüye yerleştirmiş kamerasını, Brooklyn yorgunu yönetmenimiz.
Paris’in görülmesi gereken hemen her yerine bir süreliğine uğrayan kameranın turistik gezisi esnasında birkaç köprüyü hızla geçip neredeyse tam da gece yarısı Pont Neuf’te (Yeni Köprü) duraklaması, sadece bu güzelim köprünün gönül okşayan mimarî detayları bakımından değil, sinema mimarisinin tarihî yapılanması bakımından da bir hayli dikkat çekici. Hayır, ismiyle çelişkili bir biçimde, Yeni Köprü’nün Paris’in en eski köprüsü sıfatını taşımasından söz etmiyoruz şimdilik. Woody Allen’ın daha filmin başında, Köprü Üstü Âşıkları’nı sevgi ve şefkatle selamlamayı bir tutku hâline getirmesindeki incelikten söz ediyoruz.4 Pont Neuf’un, hem de gece yarısı ve bütün o yağmurlardan sonra kamerayı zenginleştirmesinin başka bir anlamı olabilir mi sahiden de?
“Paris’in gündüz mü yoksa gece mi daha güzel olduğuna karar veremiyorum bir türlü.”
Kamera, Adriana’nın (Marion Cotillard) bu sorusuna zemin hazırlamak istercesine, nefis bir caz müziği eşliğinde kentin mimarî cazibesini kaldırımlara döke saça ışıldayan birbirinden güzel mekânlarını gezinirken, birdenbire, sanki kaçınılmaz bir tesadüfmüş gibi, çatılarda soluklanma ihtiyacı hissediyor. Seyirci olarak bizim zihnimiz tam da o sırada, Adriana’nın sorusundan hareketle, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’da Nuran’ın dudaklarına yakıştırdığı, “Boğaz’ı mı yoksa birbirimizi mi seviyoruz” cümlesinin üzerine düğümlenmişken, kalakalıyoruz öylece.5 Bunun tek sebebi, çatıların güzelliği değil sadece, zihnimizi zedeleyen sorular da çatılarda seksek oynuyor sanki! Buna rağmen, Paris çatıları, yaşantılara zerre müdahale etmeden Adriana ile Nuran arasında gizli bir geçit bulunma ihtimalini güçlendiriyor. Mimarî tecessüslerin zorladığı bir geçit midir bu, yoksa işin içinde insanın ferdî saadetine yönelik beklentiler de var mıdır, onu da siz düşünün bir zahmet!
Paris dışında çatılarıyla öne çıkan ve bütün o mimarî bütünlüğü UNESCO tarafından koruma altına alınan bir başka kent var mıdır acaba? Doğrusu bu ya, UNESCO devreye girmese de Parisliler hemen her şey gibi kentin çatılarını koruma konusunda da son derece hassas olduklarını somut bir biçimde gözler önüne seriyor zaten. Yoksa bu kadar yüzyıl, bu kadar teknoloji, bu kadar savaş, bu kadar bilgisayar, bu kadar sanal âlem saldırısı, bu kadar hoyratlık, bu kadar turistik vandalizm, bu kadar asosyal medya dedikodusu karşısında nasıl ayakta kalabilirlerdi ki? Şöyle Eyfel’e çıkınca, Sacré Coeur’a tırmanınca ya da Montmartre’daki herhangi bir sokaktan Paris’e doğru bakınca sizi hemen kucaklayan bu manzara, Woody Allen’ın da dikkatinden kaçmıyor doğal olarak. Hep birlikte, kentin birbirinden ilginç çatılarında bir gizli geçit aranıyoruz belki de; Adriana ile Nuran’ı birbirine bağlayacak, bizi de doğrudan kendimize yöneltecek bir gizli geçit...
Kameranın yükseklerde konakladığı o kısa zaman dilimi, mimari açıdan zihnimizi işgal etmesi gereken o kadar estetik yapıyı geri plana itip çatılara odaklanmamızı meşru hâle getiriyor çok geçmeden. Perdeyi boydan boya kuşatan çatı okyanusu karşısında şaşırıyoruz ilkin. Hemen arkasından da mimarlık tarihi kadar, -varsa eğer- insanlık tarihini de ilgilendiren sorular üşüşüyor zihnimize: Bir şehrin çatıları, mimarinin gökyüzüne yansıyan asıl cephesi değil midir öteden beri? 16’ncı yüzyıl Paris’ine birbirinden ilginç binalar ve çatılar armağan eden François Mansart da böyle düşünmüş olmalı ki, farklı bir çatı mimarisiyle gökyüzünü yakınlaştırmış yeryüzüne. Bu yakınlaştırma ameliyesi sırasında ise güzelliği bir kusur olarak görenlere inat, derin bir şefkatle sarıp sarmalamış binaları. Kameraya yansıyan zarafet, aynı zamanda François Mansart’a bir saygı duruşu besbelli ki.6
Bir önceki paragrafı temellendiren soruyu farklı bir varoluş iklimine çekerek yeniden düzenlersek eğer, meseleyi derinleştirmek açısından daha incelikli bir davranış modeli geliştirmiş sayabiliriz kendimizi: Dinî olsun sivil olsun, mimarinin asıl hedefi gökyüzünü fethetmek biçiminde özetlenebilir mi acaba? Bu sorunun faaliyet sahasının gerisinde, Woody Allen’ın kamerasının hassasiyetlerini Paris çatılarının farklılığında yoğunlaştırması gizleniyor tabii ki. Paris’te, bildik kent görüntülerini gelincik tarlasına çeviren kırmızı kiremitli çatılardan eser yok. O anlamda bir çatı da yok ayrıca! Sadece, farklı bir perspektifle dikkat kesildiğinizde gelincik tarlalarına denk düşmeyişine hayıflanabileceğiniz küçük kırmızı bacalar mevcut. Bacaların boyutu o kadar küçük ki, “Oradan duman veya başka bir şey nasıl çıkar” diye Paris ve Parisliler adına kaygılara sürükleniyorsunuz durup dururken. Buna karşılık, her binanın üzerinde en az 16 tane küçük kırmızı baca yükseldiğini hesaplayıp rahatlıyorsunuz bir miktar...7
İnsana bir tür sarhoşluk hissi veren onca çarpıcı görüntünün ardından, nihayet senaryoya odaklanan filmde, Gil Fender’in (Owen Wilson) kaybolma sahnesi çekiyor dikkatimizi birdenbire. Walter Benjamin, “Paris’te kaybolmayı bilmek gerekir” diyor ya, o hesap, bizim Hollywood senaristi arkadaşımız Gil Fender de bir başka Hollywood senaristinin, yani Woody Allen’ın arzusuna uygun bir biçimde kayboluveriyor Paris’te.8 Paris mimarisi, küçük kayboluşları mucizevî keşiflere dönüştüren bir zenginliğe sahiptir her zaman. Daracık bir sokağa sapınca kendinizi 17’nci yüzyılın son çeyreğinde bulabilirsiniz mesela. Bir başka aralıkta, Balzac’ın romanlarından üç gün önce fırlamış bir cümbüş kuşatabilir dört tarafınızı. Gil Fender’ın birazdan tanışıp ilk romancılık derslerini alacağı Ernest Hemingway, boşuna Paris Bir Şenliktir demiyordu herhalde...9
Romancı adayı Gil Fender’ın Otel Bristol’u ararken gece yarısı yürüdüğü sokaklar, Gérard de Nerval’in yahut Paul Celan’ın intiharına gerekçe arayanlara inat, ölümün de esasen bir yaşama biçimi olduğunu hatırlatıyor insana. Fransız şehir mimarisinin en heyecanlı ve üstelik detaylı güzellikleriyle tanzim edilmiş daracık yollarda, hayat kadar hakikat de mimariden payını almayı ihmal etmiyor bir başka ifadeyle. Asfalt izi barındırmayan taş döşeli yollar ve kaldırımlar kadar, o taşlara uygun bir biçimde dizayn edilmiş duvarlar da söz konusu mimariyi benzersiz kılmaya yetiyor aslında. Bunları destekleyen bir diğer unsur ise Gil Fender’ın işte öylesine çöküverdiği basamakların, sokak ve duvarla sağladığı estetik uyumun gerisinde ışıldayan zihinsel çarpıcılık olsa gerek. Basamaklar dâhil bütün taşların kesme olması ve en azından görüntüye giren sokaklarda iki gram betona dahi yer verilmemesi, nasıl bir mimarî hassasiyetin ürünüdür acaba? Güzelim arnavut kaldırımları bile asfaltlanan bir ülkenin çocuğu olarak, bu tür mimarî incelikler hayıflandırıyor sadece insanı.10
Gil Fender’ın gece yarısını haber veren çan sesleriyle birlikte bir önceki yüzyıla savrulup hayli şamatalı bir Paris bistrosunda Zelda ve Scott Fitzgerald’la tanışmasını takip eden sahne de yine eski Paris’e yönelik bir ön hazırlık anlamı taşıyor sanki. Zelda’nın önerisine uygun bir biçimde bir arabaya doluşup Birckstop’a gitmek üzere yola çıktıklarında, kameranın büyük bir lezzetle gezindiğini gizlemediği sokak görüntüleri, zihnimizde canlılığını koruyan diğer sokak görüntüleriyle bütünleşecektir hemen. Sokak fenerleriyle ve ustaca gizlenmiş spot ışıklarıyla son derece iyi aydınlatılmış muntazam taşların üzerinde yoğunlaşan kamera, bizi ikna ettiğinden emin olduktan sonra, klasik bir Woody Allen senaryosu hâlinde ilerleyen filme çevirecektir yüzünü yeniden.
Paris’in insan eliyle biçimlendirilmiş, ifade yerindeyse eğer, gereğinden fazla mimarî müdahaleye tabi tutulmuş bahçelerinin çatıların hemen ardından görüntüye yansıması, kaçınılmaz bir biçimde mukayese kapılarının açılmasına zemin hazırlıyor. Paris bahçelerinin gözü okşarken zihni yormayı ihmal etmeyen ve inanılmaz bir uçsuz bucaksızlık hissi veren geometrisi, neredeyse bir mimarî kesinlik hâlinde şaşırtıyor insanı her seferinde. XII. Louis’nin Rönesans İtalya’sından getirttiği bahçe mimarlarının eseri olan ve günümüzde de egemenliğini sürdüren bu anlayış, bahçeyi ve bitkiyi kendi hâlinde bırakmayı bir tür hakaret kabul ediyor galiba!
Barok bahçe düzenleme sanatı ismiyle literatüre de giren bu tarzda, gerek ağaçların dizilişinde, boylarında ve budanışında, gerekse çiçeklerin tanziminde belli bir simetri asla ihmal edilmiyor mesela. O simetriye uygun halı motifli çimler, tarhlarla düzenlenen bölmeler ve aralara yerleştirilen havuzlar ya da fıskiyeler, yapaylığıyla rahatsız edici olmakla birlikte, estetik bir bütünlük de sağlıyor. Nedendir bilinmez, bugün bile Fransız zevki, hiçbir zaman tabiatı kendi hâline bırakma yanlısı değil, hayli keskin müdahalelerle ağaçları, çiçekleri, çalıları, hatta saksıdaki bitkileri alabildiğine biçimlendirme ihtiyacını veya zaruretini hissediyor.
Henüz peyzaj mimarisi diye bir kavram yokken tercih edilen bu düzenleme tarzı, Paris bahçelerini kimi zaman içinden çıkılmaz labirentlere yahut göz alabildiğine uzanan tuhaflıklara da çevirebiliyor fazla çaba harcamadan. Filmin hemen başlarında,
Eyfel’in iki yanında sıralanan o upuzun bahçenin/ parkın ekrana yansıması tesadüf olmasa gerek. Çim alana paralel bir biçimde, yayalara ayrılmış aynı uzunlukta bir toprak yolun bulunması ise ayrı bir muamma tabiî ki. Hiçbir Parisli ya da turist, bu yüzden temiz bir ayakkabıyla yürüyemez kentin bahçelerinde! Bahçe mimarisine bu kadar emek harcayanların ihmal ettiği teknik bir ayrıntı işte...
Benzer bir şeyi Luxembourg Bahçesi’nde, Versailles Sarayı’nda ya da Trocadéro’dan Eyfel’e doğru kademe kademe dökülen çiçek tarhlarına ayrılan sahnede de görmek mümkün. Bilhassa, kameranın geniş bir çerçeve çizerek, gizleyemediği bir hayranlık duygusuyla neredeyse gözümüze soktuğu Versailles Sarayı’nın bahçesindeki ağaçlara egemen olan mimarî geometri, küçük dokunuşlardan sonra tabiatı kendi hâlinde bırakan Anglosakson ve Osmanlı bahçe düzenlemesine yönelik kötümser bakış açımızı yeniden gözden geçirmemizi zorunlu hâle getiriyor. Hele, otoriter bir botanikçinin elinden yahut bitki kuaförünün makasından yakasını biraz önce kurtarmış gibi duran yarım daire, koni veya küp biçimindeki ağaçların içler acısı hâli, bütün o şık görüntüye rağmen hakikaten üzüyor insanı.
Woody Allen, Akira Kurosawa’nın Düşler filmindeki kadar olmasa bile, mimarî tasarım hevesiyle Van Gogh’dan yararlanmayı da ihmal etmiyor tabiî ki.11 Hayır, filmde Pablo Picasso’dan Salvador Dali’ye, Paul Cézanne’den Henri de Toulouse-Lautrec’e boy gösteren ressamlar arasında Van Gogh yok. (Adrien Brody’nin birkaç dakikalık şahane bir oyunla canlandırdığı Salvador Dali’nin, hem tip hem tarz hem de jest olarak Necip Fazıl’a benzerliği neden dikkatlerden kaçıyor acaba?) Van Gogh’un onlardan bir hayli önce yaşayıp öldüğü düşünülürse, (1853- 1890) bu imkânsızdı da zaten. Buna rağmen, filmin afişinde Van Gogh’un kendisi kadar ünlü tablosunun yer alması, sadece bana mı ilginç geliyor, kestiremedim doğrusu. "Starry Night" (Yıldızlı Gece) isimli tablonun Van Gogh’un Arles’teki akıl fikir dinlendirme yurdunda vakit harcadığı dönemde yapıldığını, hiç şüphe yok ki, Woody Allen bu satırların yazarından çok daha iyi biliyordur. Dolayısıyla, bunun son derece bilinçli bir seçim olduğunu söylemek yanlış olmaz herhalde.
Söz konusu tercihin filmle hayli uyumlu olduğunu itiraf etmekten kaçınacağımızı sananlar varsa, fena hâlde yanıldıklarını görmüşlerdir muhtemelen!
