Postmodern bir modernist: Barış Bıçakçı

Geçtiğimiz günlerde bir Hasan Ali Toptaş söyleşisi yayınlandı.[1] Alman yayıncı Stefan Weidner’in meşhur Kafka benzetmesini anımsatan bir soru sorulmuştu yine: Weidner, “Toptaş, Doğu’dan çıkmış, İslâmi mistisizmin edebi kazanımlarıyla zenginleşmiş bir Kafka” diye yazmıştı yazısında.[2] Daha sonra bu “yorum,” Toptaş kitaplarının arkakapağını süslemiş, kendisiyle yapılan neredeyse her söyleşide, hakkında yazılan her yazıda, yapılan her konuşmada bir şekilde hatırlatılmıştır.

Aslında Toptaş’ı ve yazdıklarını Kafka ile yakınlaştıran ilk isimlerden birisi Yıldız Ecevit’tir. Türk Romanında Postmodernist Açılımlar kitabındaki “Hasan Ali Toptaş’ın Bin Hüzünlü Haz’ı: Öncü Türk Romanında Romantik Bir Uç Durak”[3] makalesinin alt başlıklarından biri “Türk Romanında Bir Kafka”dır:[4]

Kafka’nın iş kazaları sigortacılığı yapmasını Toptaş’ın haciz memurluğuyla benzetir; Toptaş’ın röportajlarında anlattıklarını, söylediklerini “kafkaesk” tonlamalı bulur; “yerleşik estetikle köktenci bir biçimde çatışan edebiyat anlayışı”nı yine benzer görür; “(...) dış dünyasında yaşıyormuş gibi yapıp da, gerçek yaşamını yazı’nın dünyasında sürdüren, kurgusal fantezilerde, bitimsiz düşlerle çoğaltılmış yaşamlara yelken açan biridir Toptaş. Türk edebiyatında bir Kafka’dır o.”[5]

***

Barış Bıçakçı’nın son kitabı Seyrek Yağmur, edebiyat dünyasının uzun süren siestasını böldü desem, fazla abartmamış olacağımı düşünüyorum. Kitap, kapağından sayfa sayısına kadar her yönüyle konuşuldu; hatta Yekta Kopan, kitabın “on milyon satmasını dilediğini” yazdı.[6]

Kitap, karakterimiz Rıfat’ın bir evreka anıyla açılıyor: “Bir pazar sabahı Rıfat, günlerin aynı kaba damlamadığını fark etti.”[7]

Burada, yazının hemen başında Toptaş için bahsettiğim Kafka ilişkisini, Bıçakçı ve Seyrek Yağmur’u nezdinde de ele almak gerekir. Öncelikle, kitabın tanıtım metninde de yer alan ve sıkça başvurulan bir referansla, Bıçakçı’nın Rıfat’ı eğer illa ki bir R. olarak görülecekse, Kafka’nın Dava’sının anakarakteri Josef K. ya da Şato’nun K.’sı ile ilişkilendirmektense, bahsi geçen evreka anı, Dönüşüm’le birlikte, Gregor Samsa’yla kurgulanabilir: “Gregor Samsa bir sabah bunaltıcı düşlerden uyandığında kendini dev bir böceğe dönüşmüş olarak buldu.”[8]

Gregor Samsa, “daha sonra [ise] bakışlarını pencereye yönelt”ir ve içini “kasvetli hava yüzünden büyük bir hüzün kapla”r. “Yağmur damlalarının pencerenin çinko pervazına çarptığını” duyar.[9] Rıfat ise günlerin aynı kaba damlamadığını fark ettikten sonra yatağından çıkar, “emaye bir kap alıp seyrek bir yağmurun peşinden koşmaya başlar.”[10] Gregor Samsa’da “keder” olarak zuhur eden şey, kitap ilerledikçe göreceğimiz üzere Rıfat’ta “hüzün” olarak ortaya çıkar. Buradaki durumu tevekkeli bulmak, sanıyorum en hafif tabiriyle, safdillik olacaktır; bir esinlenme veyahut etkilenme halinden fazlasından söz etmek mümkündür çünkü. Bu “bir şeyi diğerine benzetme” ya da “metinlerarasılık” durumunu da yazı boyunca irdelemeyi düşünüyorum.

Mahir Ünsal Eriş, kitap hakkındaki yazısında, R.’yi, “Vüsat O. Bener karakterlerine yakın gördüğünü” söyler; o da arkakapak yazısına ya da benzetme uğraşına dahil olarak Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’daki C.’si kısmında itiraz etmektedir.[11] Ona göre Rıfat, C. olamaz çünkü C., “okurun onu oldukça yakından izleyebilmesi için çok derin çizgilere sahip”tir.[12] “Vü’sat O. Bener karakterleri” derken spesifik olarak kastettiği hangi metinlerdir/karakterlerdir belirtmese de bir toplam olarak buna katılmadığımı, geçerken söylemiş olayım –yazısının sonunda söylediği üzre “okur duygusallığıyla” yazıldığından olsa gerek.– Zeynep Tuğçe Karadağ da bu durumdan söz eder ve “yazan Barış Bıçakçı olmasa herhangi bir kitabın arka kapağında bu cümleyi görse” kitabı geri bırakacağını yazar; nedenini de “Aylak Adam’a özenen başarısız kitaplara doymak” olarak açıklar.[13]

Bıçakçı’nın metaforlar ve alegoriler üzerinden kurduğu bir yazarlık evreni olduğunu biliyoruz. Zaten Seyrek Yağmur hakkındaki yazıların neredeyse hepsi, az sonra menfi şeyler söyleyeceklerini bildiklerinden ve/veya yazarın bu metninden “tatmin/hoşnut olmadıklarından,” önce yazarı ne kadar çok sevdiklerini anlatan, bu da yetmez görününce ispat etmeye çalışan, “ağır mevzulara tezat minimal üslubu ve birçok yazara yaptığı leziz metinler-arası göndermeler”inden[14] söz edip “kahramanları ve söyledikleri kofluktan uzak, şehrin göbeğinde sıkışmış insanların gerçekliği”ne “ve anlatımındaki benzetme örgüsü büyülü bir tat ver”diğine[15] kadar, Bıçakçı’nın müellifliği hakkında önbilgiler sundu. Ben bunu yapmayı reddediyor ve Seyrek Yağmur’un tekil olarak ele alınması gerektiğini düşünüyorum.

Kitabın açılışından sonra Gregor Samsa ve Rıfat’ın yolları ayrılır; dolayısıyla Kafka ve Bıçakçı metinlerinin akışı da birbirinden uzaklaşır. Samsa, devcileyin böcek olarak yaşamını anlatmaya ve olayların nasıl gelişeceğine odaklanırken, Rıfat, “fragmanlar” olarak tanımlayabileceğimiz bölümlerle kendisini anlatmaya başlar. Bir süre sonra ise neredeyse kendisiyle konuşan, hatta yazışan bir karaktere dönüşür Rıfat; “konuşmak için” birilerini yaratıp onlarla ilişkilenmeye başlar.

Rıfat bir arayışın karakteri ve anlatıcısıdır artık. Sahibi olduğu kitapçı, onun bu arayıştaki ruhunun ve bedeninin metaforudur; “dünyanın vasatlık üreten düzeneklerine karşı tek başına savaşan bir şövalye gibi hisseder”ken kendini, hemen kitapçısını çevreleyen diğer dükkânları sıralar ve bunları “kuru bir kalabalık” olarak görür – “kitabı ve kitapçıyı yok eden bir toz duman.”[16]

Kitapçıyı yok eden/etmeye kalkan insanlar ve dükkanlar içinde kendini var etmeye, kendi olmaya çabalamaktadır Rıfat. Kitabın eleştirilen yönlerinden olması bir yana, Rıfat’ın olur olmadık yerde kusarcasına filmlerden, kitaplardan vs bahsetmesi, bunları elindeki tahta bir kılıç gibi sağa sola savurarak konuşması, kendini savunma çabasındandır. Anlatıcı-yazar bunun gayet farkındadır da zaten. “Rıfat Diye Biri” fragmanında Julio Cortazar’ın Lucas Diye Biri kitabını düşünerek kendisi hakkında da bir kitap yazılacağını muhayyilesinde şöyle kurar: “Rıfat’ın yaşadığı hayatı, düşüncelerini, takıntılarını, tuhaflıklarını, zaaflarını ve elbette iyi yanlarını olağan ile olağandışını, gerçek ile düşü birbirine karıştırarak anlatacak bir kitap.” Bunun hemen ardından ise böyle bir kitabın yazılamayacağını iddia edecektir Rıfat: “Ama [...] Latin Amerika’nın edebiyat ile günlük hayat arasındaki sınırları kaldıran büyülü havası bu ülkede yok. Hayatın hem içe hem dışa doğru açılan kapıları burada yok. Burada vasat bir cetvel ile çizilmiş sınırlar var. Burada Lucas olamazsın, ancak iriyarı ve sıkıcılık derecesinde gerçek bir Rıfat olursun.” [17]

Ahmet Ergenç, K24'e yazdığı yazısında haklı bir tespitle buna itiraz eder ve hızlıca örneklendirir bunun mümkünlüğünü: “Bu coğrafyada mit, efsane, masal ve rüya yok mu? Mesela Latife Tekin ‘yerli’ büyülü gerçekçiliği yaratıp (bkz. Berci Kristin Çöp Masalları ya da Gece Dersleri) hem politik hem de rüya gibi metinler yazmadı mı? Ya da Murathan Mungan yıllar önce Cenk Hikâyeleri’nde ‘acayip masallar’ anlatmadı mı?”[18]

Yazının girişinde de bahsettiğim üzere Ecevit, Toptaş hakkındaki makalesinde birkaç postmodernist yazar ve metin sayar; aralarında Mungan’ın Üç Aynalı Kırk Oda kitabı vardır; “avangardist biçim denemeleri içermesi, psikanalizin ayna simgesiyle varoluşçu düzlemde oynaması,” Ecevit için postmodernist edebiyatın çoğulcu yapısının bir gereği olarak birlikte (vurgu yazara ait) var olmak”tadır metinlerde.[19]

Elimizdeki kitap tam da böyledir: Rıfat’ın hayatı, bahsedilenlerin hepsini kapsamaktadır; yeğeni Ali ile konuşmalarının olduğu fragmanın bir anda anlatıcıya, Rıfat’a dönüştüğü an, film çekmek için köyde bulduğu yaşlı tesisatçı Castro’nun dükkana uğraması ve daha nicesi... Bunlar sebebiyle “dışarıdan içeri bakarak kendisinin kabul edilebilir bir imgesini kurmakta zorla[nır]” Rıfat çünkü aradığı da aslında tam olarak budur; “içeriden dışarı bakarak kendi imgesini kurması mümkün ol[sa] zaten aynanın karşısına geçmesi gerekmeyecek”tir.[20] Ayna, yukarı da da dikkat çektiğim üzere yine anlatıcı-yazar, burada kendini okuyucuya göstermekten çekinmeyecektir. İnandırıcılığını sorguladığımız/sorgulayacağımız Rıfat, “Kadersiz ve Şişman” başlıklı fragmanda “kendine bir oğul icat ettiğinde” de çocuğun büyük oyuncu olacağını hayal edecek, “Ona ‘insanımızın acımasız aynası’ diyecekler”[21] diye ayna metaforuna tekrar gönderme yapacaktır. Yine “Aynalar” başlıklı fragmanda da “tecrübenin çokbilmiş aynalarının (vurgu bana ait) kararlı biçimde çoğalttığı tek şey[in] Rıfat’ın yaşlanmaya yüz tutmuş asık suratı” olduğunu söyleyecektir. [22] Bıçakçı’nın Rıfat’ının kendine içerden ve dışardan bakmak için “aynanın karşısına geçmesi gerekir”ken, Toptaş’ın anlatıcısı, Alaaddin’i beklerken şöyle söyleyecektir: “Alaaddin daha kapımdan girer girmez bende oluşmaya başlayan hiç tanımadığı bambaşka bir Alaaddin’le, ben de her iki Alaaddin’e de yansıyan kendimle karşılaşacaktım. Tıpkı, yüz yüze gelmiş aynalar gibi...”[23] Biçimlendirmesi, tasnifi ya da “başlıklandırması” farklı olsa da -çünkü Toptaş’ın üslubu budur- Bin Hüzünlü Haz’ın anlatıcısı ve Alaaddin de fragmanlar içinde, fragmanlarla birlikte yürümektedirler.

***

Nurdan Gürbilek, Sessizin Payı’nda Walter Benjamin’in Tek Yön’ündeki pasajlardan bahseder:

“[...] Tek Yön’deki fragmanda bir özne-nesne karşıtlığından çok daha fazlası vardır. Uçak yolcusunun dikey bakışıyla yayanın yatay perspektifini karşılaştırırken sanki kendi yazma tekniği üzerine düşünüyordur Benjamin.”[24]

Şimdi Bıçakçı’ya dönelim. “Yatay Ağaç Dikey Rıfat” fragmanında, yine bir “yağmur”dan bahseder, günlerce aralıksız yağar ve sonra durur, yedinci gün bir sarsıntıyla ceviz ağacının devrilişini anlatır, “ağaç artık yatay”dır diye düşünür havadaki serçeler ama “ağacın yanındaki şu adam dikey”dir.[25] Bıçakçı da kendi metninin içinde bu denli bir flaneur çabanın içindedir, bile isteye ve/veya bunu hiç umursamadan kendini anlatının ortasına atmıştır; anlatıcı-yazar, metnin içine girip çıkar, etrafında gezinir ve bunu da tam bir flaneur havasıyla hiç kimseye sezdirmeden, kalabalığın içinde herhangi biri gibi yapar, onun hiç kimseden farkı yoktur. Jale Özata Dirlikyapan’ın kitap hakkındaki yazısındaki muazzam tespitiyle söylersek, “alıntılarla birlikte yürüyen, bu alıntıları neredeyse metnin merkezine yerleştiren”[26] bir yazara dönüşmüştür. Özata Dirlikyapan, yazarın bu konuda bir kaçış noktası yarattığının da altını çizer: “Farkına bile varmadan şöyle düşünecektir okur: Ne yaptığının farkında olup kendisiyle dalga geçebiliyorsa, o ‘kendiliğe’ seve seve katlanılır.”[27] Çünkü ne de olsa “okuyucularını duygulandırmak dışında edebi bir amacı olmayan ve ikide bir veciz sözler yumurtlayan günümüz müelliflerini uyarması gerek”iyordur anlatıcı-yazarımızın.[28]

Fragmanların sırası da tesadüfi değildir elbette, ancak açılış bölümü dışında, hepsi birbirinin yerine ikame edilir durumdadır. Anlatı, yatay ve dikey olarak birçok kez bölünebilir ve/veya tekrar edilebilirdir. “Bazı seslerin, kelimelerin ve anlamları”nın yok edilebilmesi bundandır, “başka bir insanda bulacağı[nın] en fazla geçmişin yoğurduğu psikolojik bir çamur” olması bundandır, “kuytularda, tenhalarda birikiyor, kendisine yaklaşan insanların imgelerini pırıl pırıl bir biçimde onlara geri vermek için sakin, durgun ve kıpırtısız olmaya çaba”laması bundandır.

Bıçakçı, Rıfat’ın günler diye kastettiğini kendi zamanı, emaye kapta biriktirmeye çalıştığı damlaları da kendi sözcükleri, anlamları, kitapları olarak görür aslında bütün bu anlatının sonunda. Oktay Rifat, Rıfat’a yazdığı mektupta, “üzerine günleri ve kelimeleri biriktirdiği emaye kabı koyması” için bir masa yapacağından bahseder (Oktay Rifat’ın Yağmur Sıkıntısı adında bir tiyatro oyunu olduğunu da geçerken belirteyim).

Kurduğu bütün bu anlatı, kendi alegorisinden, örtük bir anlama sığınıp başarısız bir çabayla “hiçbir şey söylememeye çalışmaktan doğan şiir”in[29] kendisi olmaya çalışmaktan ibarettir. Aynı kaba damlamayan, Bıçakçı’nın yazarlığıdır artık, kendi metinlerine uzaktan bakmayı öğrenmiş ve bu fragmanları o biçimsellikle kurgulamıştır.

Bu noktada Ergenç’in yazısına dönmekte fayda var; “Romanın Kararsız Mimarisi” arabaşlığıyla yazdığı bölümden aktarıyorum:

“Barış Bıçakçı önceki kitaplarında parçalı kurguyu çok iyi kullanıp, hikayeyi fragmanlar halinde anlatıyor ve böylece de gündelik kesitlerden çok katmanlı bir edebi mimari çıkarıyordu. Bu kitap da aynı şekilde kurgulanmış: Rıfat’ın hayatından kesik kesik parçalar. İyi hoş ama kitabın sonralarına doğru birden bu parçalı yapı doğrusal bir gidişata dönüşüyor.”[30]

Yukarıda birbiri yerine ikame edilebilecek fragmanlar derken, bu handikapı yok saymamaya çalışsam da Ergenç’in yorumları üzerinden ilerleyeceğim. Rıfat’ın “kesik kesik parçalar” halindeki fragmanları, kitabı kötü de bulsak bir biçimin, hatta yeni bir üslup edinme çabasının emareleri gibi görünüyordu ancak yazarı, anlatıcısından hoşlanmamış olacak ki, “bu parçalı yapı[yı] doğrusal bir gidişata dönüş”türüyor. Yine Rıfat’ın kendisine referansla, “vasat bir cetvelle çizilmiş sınırlar”la belirleniyor gibi görünür sonu; oysa bu biçimsel durum “kalıplaşmış bir sistemden çok, sonsuza açılan ve içinde her türlü varoluş olanağı, devinim gücü barındıran bir yapıdır çembersel form”[31] çıkar karşımıza anlatı nihayete erdiğinde.

***

Biçimsel olarak anlatının görünür kılınan yanlarından sonra içerik hakkında konuşmak gerekir: Rıfat, bir anlatı evreninin bileşeni değildir; anlatıcı-yazarın verili evreninin hem yaratıcısı hem de kendisidir. Ecevit, Bin Hüzünlü Haz hakkında şöyle yazmıştır:

“Yazar-anlatıcının, anlatıda hikâyeye (vurgu yazara ait) dolayısıyla metnin kendisine dönüşen Alaaddin’le olan ilişkisi, üstkurmacanın alegoriye çağrı çıkaran düzleminde, yazma edimi sırasında yazarın metniyle olan ilişkisine dönüşür.”[32]

Rıfat-Bıçakçı alegorisini anımsatarak, Seyrek Yağmur anlatısının üstkurmacası sorunludur. Rıfat’ın düzlem içerisinde gidiş gelişi bir flaneurlük halidir, evet ancak anlatıcı-yazar, bu alegorinin kendisine dönüşmüşken, metnin de bağlam eksikliğini yok saymıştır. Aforizmatik veyahut ucuz, klişe, bayat cümlelerin bir anda yüzümüze çarpması ya da en azından rahatsız edici olması bundandır; Bıçakçı kendi metninin dehlizlerinde kaybolmuş, dolayısıyla Rıfat’ı da anlatının içinde boğmuştur. Okurlar, bunu duygusal tepkilerle dile getiriyor da olsa, “Barış Bıçakçı’ya özenen Mülkiyeli bir lisans öğrencinin dosyası”[33] veya kötü bir replikayı hatırlatarak Bıçakçı’dan “ziyadesiyle etkilenmiş daha aceleci ve daha acemi bir yazarın kitabı”[34] derken haklıdırlar çünkü yalnız Bıçakçı’nın sadık okurlarıyla sınırlı kalmayacak bir kitle için bu denli anlatılar, hezeyanlarla eş tutulmaktadır. Anlatı, bir hikâyeye sığınma haline dönüşmüş, dolayısıyla da kendini üretmiş görünmektedir bu yüzden. Biçimin/biçimselliğin üsluba dahil olup olmadığı tartışmasını bir yana –belki başka bir yazıya- bırakırsak, Rıfat ve onun dünyası, kelimenin tam anlamıyla plastiktir. “Olağan ile olağandışını, gerçek ile düşü birbirine karıştırarak anlatacak kitap,” olağan üzerindeki fazla müdahalecilik yüzünden olağandışı olamamış, arafta dahi kalamamış, dönüşüm geçirmiştir; aynı durum düş ve gerçek ilişkisi için de geçerlidir.

Bıçakçı, yukarıda uzun uzun alıntıladığım, anlatmaya çabaladığım kadarıyla kendi deneyselliğini oluşturma çabalarının “huzursuz bale adım”larını atmaya başlamıştır bu anlatısıyla birlikte. Üst/alt kurmacadan sıyrılıp postmodernist metne –romantizmden uzaklaşarak- yaklaşmaya başlamıştır. Kafka-Toptaş çizgisi üzerinden, Ecevit’ten hareketle anlam vermeye çalıştığım her şey, bu yaklaşma/yakınlaşma çabasının tezahürü olarak görülmelidir – ancak bir farkla; postmodern bir modernist olarak Barış Bıçakçı’nın ilk deneyimi şimdilik başarısızdır.