Rachel Seiffert'in öyküleri

Hayatlarımızdaki bazı anlar –nelerin bizi neden ve nasıl etkilediği, hem yapacağımız şeye engel olmak hem de destek olmak anlamında elimizden tutanın ne olduğu gibisinden soruların yanıtlarına çok yaklaştığımızı hissettiğimiz ama ne yapsak ne etsek gene de tam bir yanıt bulamadığımız, hiçbir yanıtın bizi kesmediği, ama bizi biz yapanın esas olarak bu sorulara veremediğimiz yanıtların toplamı olduğundan kuşkulandığımız, en önemsizinin bile belleğimize ne demeye kazındığını bilemediğimiz anlar; çoktan unuttuğumuz bir temasın, sesin, tınının, görüntünün apansız gözlerimizin önüne gelip kulaklarımızda çınlamasının bir kibrit çakımı sonrasında geldikleri hızla silinişlerinin ardındaki sırrı, hikmeti ya da neden-sonuç bağını çözemediğimiz, çözümleyemediğimiz anlar… Böyle anlar var, bunları hatırlıyoruz ya da hatırlayıveriyoruz, ama onları ne yapacağımızı pek bilmiyoruz, bazen tutup başkalarına anlatıyoruz, sanki yanıtlarımız tam ve tutarlıymış gibi başlıyor, sonrasında sözün ortasında böyle olmadığını derinden hissettiğimizde kekeliyor, eveliyor, geveliyor ya da bunu alt edebilmek için hitabet sanatına abanıyoruz, sesimiz alçalıp yükseliyor, araya suskunluklar, nidalar sokuşturuyoruz. O sefer değilse bir sonraki anlatışımızda bu gizemi daha bir çözeceğimize dair bir inanç filizleniyor bazen, hevesimiz kırılmakla artmak arasında gidip geliyor. Öykü galiba tam da bu tuhaf, gizemli anları anlatmak için icat edilmiş; özellikle bazı öykücüleri okurken bu his daha da güçleniyor. Kuşkusuz öykü yazarının tercihine, eğilimine, tarzına göre bu anlarla ilgili sorular kısmen ya da tamamen yanıtlandığı gibi metin ilerledikçe çoğalabiliyor da. Günün Sonu Yok adlı öykü kitabı geçtiğimiz günlerde yayınlanan Rachel Seiffert’in öyküleri için özellikle geçerli bu yazdıklarım.

Kitaptaki biyografisinde Seiffert’in iki dilli yetiştirildiği belirtiliyor. 1971’de İngiltere’de doğmuş, anne-babası ise Alman-Avusturyalı. Bu iki dilliliğin, dolayısıyla iki kültürlülüğün sonucu olsa gerek Avrupa’nın farklı ülkelerinde geçen öyküler kaleme almış – illa bir tanım şartsa “Avrupa Öyküleri” yazdığı söylenebilir. Farklı kültürlerin kesişmesi kadar aynı toplumsal-kültürel ortamdaki keskin değişimlerin insanların hayatlarını nasıl etkilediğine odaklanıyor Seiffert. Bunların yanı sıra gündelik hayatlara, aile içlerine, yakın ilişkilere dair öyküleri de var. Girişte sözünü ettiğim, hayatlarımızdaki tuhaf, gizemli, bir şeylerin çok derinden değiştiği anlar Seiffert’in öykülerinin temel özelliği.

Öykülerde izler

“Hiç yoktan bir kuşku belirdi ve yine nedensiz yok oldu.”

Bu cümle, Rachel Seiffert’in “Mimar” öyküsündeki son paragrafın ilk cümlesi ve iki ayrı belirsizliğe işaret ediyor. Sözü edilen kuşkunun gerek ortaya çıkma gerekse yok olma nedeninin bilinemediğini anlıyoruz. Peki, öyle mi gerçekten? Öykü çok uzun değil, bu birkaç sayfada öykünün başkahramanı olan Mimar’daki iki esaslı değişim anlatılıyor; bu değişimlerin nedenlerineyse hiç girmiyor anlatıcı. Yine de öyküyü okuduğumuzda Mimar’a neler olduğu, neden değiştiği konusu büsbütün meçhul kalmıyor bizim için. Mutlak bir yanıtı yok aklımıza takılan soruların ama hepten yanıtsız da değil. Hele yukarıdaki cümleyi takip eden cümleler gayet açık, belki de gerektiğinden fazla açık hatta.

“Bir çalkantı ve kafa karışıklığı, verilen bir ödün ve alınan şifa. Tartışmalar, kırgınlıklar ve alınan dersler. Bunların hepsi ödün verilerek varılmış bir uzlaşmanın izini bıraktı geride. Dengesini buldu ama hayal kırıklığı var içinde. Ve artık mimar değil.”

Öykünün özeti diyebiliriz bu paragrafın tamamına, ama bir öykü özetinden ibaret değildir, çok daha fazlasıdır. “Mimar” öyküsü için de geçerli bu. Mimar’ın bir “çalkantı” ve “kafa karışıklığı” yaşadığını biliyoruz, bu hayli ortada, pat pat anlatılıyor, muhtemelen Mimar da gittiği hekime aşağı yukarı böyle anlatmış olabilir ya da dertleştikleri sırada kardeşine. Fazlası var ama bu anlatılanların, zaten öykü de aslında bize Mimar’ın neler yaşadığından çok, insanların hayatlarında onlar hakkında anlatılagelenlerin (ya da kendi anlattıklarının) her daim fazlası olduğunu hatırda tutmamız için yazılmış gibi. Anlatıcı, öykünün sonunda “uzlaşmanın izi” diyor ya, onun gibi belki de, anlatılagelenler hep yaşananlardaki izlerden ibaret. Öykü okumak çok zaman böylesi izleri takip etmeyi gerektirir. Üstelik bu izler sadece cümlelerin içeriğinde vücut bulmaz. Bu öykünün anlatıcısındaki donuk ton mesela, bu da bir iz. Anlatıcı kesinlikle Mimar'la özdeşlik içerisine girmiyor, sesini ona ödünç vermiyor, dışarıdan, uzaktan baktığında gördüklerini naklediyor; beri yandan birkaç yerde anlatıcı bu tavrıyla çelişen yakınlıklar kuruyor Mimar'la, onun iç dünyasından ufak birer iz parıldıyor bu yakınlaşma anlarında. Ancak bu “iz”lerin belirsizlikleri ortadan kaldıracak açıklıkta olduğu sanılmamalı, aksine öykünün genelindeki belirsizlikleri gidereceği umulan cümlede esasında bir başka belirsizlik ifade ediliyor. Mimarın, işine yabancılaştığı ilk günlerde bir cephenin kotundaki iki bariz hatanın nedenlerini düşünmek için tuvalete çekildiğinde zihninden geçenler şöyle aktarılmış: “O kot daha önce yapılmıştı. Neyin daha öncesinde? Daha önce.” Bu meseleye yeniden dönülmez, ama burada anlatıcı bir iz bırakmıştır. Daha sonra işleri iyice boşlamasının ardından işten çıkartılıp buna ilişkin bildirimi aldığından söz edilirken “iz” olarak değerlendirilebilecek bir cümle daha çıkar karşımıza. “Böyle bir şey olmadı. O işte hiç çalışmadı.” Bir amnezi hikâyesiyle karşı karşıya değiliz, öyküde buna ilişkin başka bir iz, ima, ifade yok,  ama unutulan iki husustan söz edildiği bariz. Anlatıcının bu iki cümlede öykünün genelindeki donuk ses tonundan azıcık farklı konuştuğunu da düşünebiliriz sanırım. En azından bir şaşkınlık tınısı var. Anlatıcı belli belirsiz öykü kişisine bitişmiş sanki buralarda, onu alıntılamamış ama onun iç dünyasına bir anlığına kamera ya da mikrofon uzatmış gibi. “O işte hiç çalışmadı.” cümlesi tek başına nesnel, dışarıdan bir ifade gibi algılanabilir, ama o cümleyi “Böyle bir şey olmadı.” cümlesiyle beraber okuduğumuzda bunların Mimar’ın hissiyatı olduğunu seziyoruz.  Benzer bir tutumu öykünün son iki cümlesinde de alıyor: “Dengesini buldu ama hayal kırıklığı var içinde. Ve artık mimar değil.”

Donuk sesli özdeşlik kurmayan anlatıcı

Seiffert’in kitabının orijinal ismi kitabın ilk öyküsüyle aynı: Field Study (Saha Çalışması.) Türkçede yayınlanırken kitaptaki bir başka öykünün ismini değil, “Mavi” öyküsünden bir cümle kitaba yakıştırılmış ve başlık olmuş: “Günün Sonu Yok.” Bu tercih, “Mimar”la ilgili yorumumdaki ses tonu farklılaşmamasını hatırlatıyor. “Saha Çalışması” başlığı sanki donuk sesli, özdeşlik kurmayan bir anlatıcıyı işaret ediyor. Handiyse resmi, akademik bir başlık. “Günün Sonu Yok” başlığındaysa öykü kişisine az biraz bitiştiği anda anlatıcının kulağına çalınan ses çınlıyor, sadece ses değil, duygu da – çok net olmayan, adını koymanın pek de mümkün olmadığı bir duygu. “Günün Sonu Yok” diyenin bir beklentisi var gibi, ama daha beklerken ona ulaşamayacağının bilgisini de edinmiş. Bariz bir durumun tespiti gibi, ama bundan ibaret değil, bu tespit yapılıncaya kadar da bir dolu şeyin yaşanmış olduğu, belki hayaller kurulduğu ve onların boşa çıktığının farkına varıldığı anda bu tespitin dile geldiği de hissediliyor.

“Mavi” öyküsünde anlatılanlar da böyle bir şey zaten. Özetlersek, Kenny’nin birkaç günü, en çok bir ayı. Öykünün başında yaptığı bir tercih var Kenny’nin, öykü bu tercihin gereklerinin yerine getirilmesi çabasıyla sürüyor, ama öykünün sonunda bundan vazgeçtiğini öğreniyoruz. Kenny’nin iç dünyasının derinlerine sokulmuyoruz öykü boyunca, hepten dışarıda da değiliz, yaptıklarıyla gurur duyduğunu, kız arkadaşının bir sözüyle sarsıldığını, hatta ağlayamadığını biliyoruz, ama hepsi bu kadar bu bahiste bildiklerimizin. Daha derinlerde neler hissettiği meçhul, muhtemelen kendisi için de meçhul. Bu öyküde de izler var bize yön gösterecek. Ağlayamaması mesela. Burada sanki nedensiz bir ağlama isteği ima ediliyor, ama bu isteğin akim kaldığı da, gerçekleşmediği, içindekilerin –her neyse onlar– taşmadığı, taşamadığı. Bir iz de öykünün sonu. Bir cümle değil bu kez; Kenny’nin vazgeçişi onun iç dünyasına, ruh haline bir parça netlik kazandırıyor, o içinden taşamayan şeyi hissettiğimizi, ne olabileceğini sezdiğimizi fark ediyoruz. Tabii, mutlak bir yanıttan söz edemeyiz, şu bile belirsiz sayılır: Vazgeçişi Kenny’nin anlık bir tepkisi mi, bir yenilgi duygusu mu, yoksa er ya da geç arkasını getiremeyeceğini (ya da arkasının gelemeyeceğini) baştan beri sezmişken buna ancak güç bulabilmesi mi? Her ikisi de muhtemelen. Her ikisinin, hatta daha da fazlasının, bir insanın iç dünyasında yarattığı sarsıntıların, iniş çıkışların suyun üzerindeki kısmını okuyoruz öyküde, suyun alt tarafında kalanlara dair hem bir şeyler söylüyor görebildiklerimiz hem de saklıyor. Kenny’nin kız arkadaşı Maria’nın tutuk halini de bir iz olarak düşünmek mümkün. Tuhaf bir iz ya da bir yön işareti, ama çok da sağlam çakılmamış, sanki bir darbeyle kaymış, başta gösterdiği yönü artık göstermeyen bir yön işareti. Şunu da düşünebiliriz: Sapasağlam yön işaretleri arıyor olsak da –öyküde ve hayatta–, Seiffert’in öykülerini okurken karşımıza çok zaman mutlak surette güvenebileceğimiz yön işaretleri çıkmayacağını bir kez daha çok derinden seziyoruz. Onlarsız olamayacağımızı ama onlara sonsuzca güven de duyamayacağımızı hatırlıyoruz. Daha önemlisi, öyküdeki izler ya da yön işaretleri o anda (o paragrafta) gösterdikleri yönden ötesini de, başka yönleri de, fazlasını da işaret ediyor. Bir metni öykü yapanın da çok zaman bu “fazla” ve/veya çok yönlü izler, işaretler olduğu söylenebilir hiç kuşkusuz.

Çocuk, anne, baba

Günün Sonu Yok’ta yer alan “Temas”, “Tentsmuir Kumsalı” ve “Dik Açılı Sokak” öykülerinin odağında çocuklar var. “Temas”taki Kim yedi, “Dik Açılı Sokak”taki çocuksa üç yaşında, “Tentsmuir Kumsalı”ndakiyse bu ikisinin arasında bir yaşta olmalı. “Temas”ta ve “Dik Açılı Sokak”ta çocukları sorunlu hallerindeyken tanıyoruz, sorunlarının şifa bulmaya başladığını umabileceğimiz bir anda öyküler sona eriyor. Seiffert bu öykülerde de içerisinde belirsiz alanlar olan metinler kurgulamış. “Temas”ta Kim’in tam olarak ne olduğunu kimsenin bilmediği sorununu annesi başta görmezden gelmeye çabalarken, sonraları kızı menenjit olunca bu kez hastalığı bir neden olarak görüp savunmasını (sadece başkalarına, Kim’in öğretmenlerine değil, hatta daha çok kendisine karşı savunmasını) bu hastalık üzerinden oluşturuyor. Aslında doğduğundan beri kızıyla ilgili ne yapacağını bilememe hali içerisindedir, bekâr bir annedir ve Kim’i terk edilmesinin hemen ertesinde doğmuştur. Bu öykü de bir araya getirildiklerinde meselenin esasına dair bize fikir verebilecek izlerle ilerliyor. Bu izler öykünün başlığıyla da (“Temas”) ilintili. Öykü kişilerinin yapıp ettiklerini, hissettiklerini, düşündüklerini anlatırken anlatıcı onların nesnelerle ya da doğayla temaslarına sıklıkla satır aralarında değinip geçiyor. “Kim alnını serin yüzeye yaslamaya çalışıyor.” “Kim’in yüzü hâlâ duvara dayanmış halde.” “Esinti kumların üzerini hafifçe yarıyor, Alice’in yanağına değiyor.” “Bezin değdiği yerlerde teni serinlemeye başlıyor.” “[Kuşların] gri kanatları onun yanaklarına sıcak hava çarpıyor.” “Orası, bazen rüzgârın bacaklarını kamçıladığı burundan geçen sahil yolu oluyor.” Duvar, esinti, ıslak bez, sıcak hava, rüzgâr – ama bir başka insan değil dikkat edilirse. Ana kızın şeylerle ve doğa olaylarıyla bu gibi temasların yoğunluğunun yanında anlatıcının değinip geçtiği bir cümle daha var: “[Bebekken] kızını kucaklamaya çalışırdı. Ama onu kucaklamak zordu; bebeğiyle oturmak ve hâlâ bu kadar az duygu hissetmek bazen Alice’i korkutuyordu.” “Bazen” denmiş olsa da öykü boyunca anne kızın yaşadıkları budur; duygu hissedememektedirler birbirlerine, öğrenmemişlerdir belli ki. Öykünün bitiş cümlesinde bu sıkıntılı halin çözülür gibi olduğu, çözülmeye başladığını umabileceğimiz bir yeni temas aktarılır. “Annesinin parmaklarının basıncını hissediyor, ellerinin ne kadar güçlü, havanın ne kadar sıcak olduğunu duyumsuyor, kurutma makinesinin kısık sesini dinliyor.”

“Dik Açılı Sokak”ta da yaşadıkları muhitten (hepi topu birbirini dik kesen iki sokaktan ibarettir bu muhit) uzaklaşma fikrine dayanamayan bir çocuk var, buradan çıkması söz konusu olduğunda ya da çıkmaya zorlandığında çığlığı basıyor. (“Temas”ta da Kim ile annesinin kız daha küçükken yaşadıkları “çığlık atma savaşları”ndan söz edilir.) Çocuğun bu sıkıntısına ilişkin hekim yorumu şöyledir: “– Bütün çocukların kendilerini güvensiz hissettikleri zamanlar olur.” Ne var ki bunun fazlası olduğunu sezdirir bize Seiffert’in anlatıcısı, bu fazlanın ne olduğuna dair hiçbir şey söylemese de. Çocuğun değiştiği an ise şöyle aktarılır öyküde. Annesi biraz ilerideki markete gitmiştir, “[bunu fark edince] oğlan yine arkasını dönüyor. Köşenin ötesindeki sokağa doğru iki üç adım ilerliyor ve baba hazırda duruyor. Çocuğun durup çığlık atmasını bekliyor, ama o bunları yapmıyor, yalnızca yavaşça yürümeye devam ediyor. Annesi […] köşeye doğru geldiğinde çocuk çoktan sokağı yarılıyor. […] Anne ve baba, ara sokağın karşı uçlarından birbirlerini görüyor. […] Oğulları artık yürümeyi bırakıyor. Bir annesine, bir babasına; önce birine, sonra diğerine bakıyor; korkmuş görünüyor ve onlar yavaşça çocuğa doğru yürüyorlar, koşmamaya çalışıyorlar.” Bu öyküdeki iz de, “Temas”ta olduğu gibi, öykünün başlığında gizli sanki, daha doğrusu bu başlıkla çocuğun değiştiği ânın birleşiminde. Birbirine dik açı yapan iki sokakta geçiyordur çocuğun hayatı o güne dek, bu iki sokaktan ötesine gitmek istemiyordur. Sokaklar bir dik üçgen oluşturuyor, ama öykünün sonuna kadar anne, baba ve çocuğun bir üçgen oluşturacak mesafeleri olmuyor. İlk kez yukarıda alıntıladığım sahnede üç ayrı, bağımsız nokta halinde dururlar. “Temas”taki sorun temassızlıksa, bu öyküde de mesafesizlik. Belli belirsiz bunu hissettiriyor öykünün sonu. Çocuğun o anda, öncesinde ya da sonrasında ne hissettiğini bilmiyoruz, Seiffert’in öykülerinde bunların bir önemi yok zaten – eve döndükten sonra “ikisi de [çocuğa] soru sormadı, yalvarmadı ya da onu zorlamadı.” Kendi aralarında bile konuşmuyor anneyle baba. Öykü şu cümleyle bitiyor. “Korkuyorlar, minnettarlar, uyanıklar.” Aşırı yorum mu olur bilmiyorum ama bu son cümlede de birbirini dik kesen iki duygu var sanki: Korku ve minnettarlık. Bunları birer çizgi olarak düşünürsek kesişimlerinden oluşan üçgen de uyanıklık – hem zihin açıklığı, hem tedirginlik.

“Tentsmuir Kumsalı”nda anlatılan da o öyküdeki küçük çocuğun hayatından çok önemli bir an. “Dik Açılı Sokak”taki çocuğun hayatının artık eskisi gibi olmayacağını düşünebiliriz, o üçgenden çıkacaktır artık. “Kumsal”daki çocuk için de öyküde anlatılan günü yaşamamış saymasının mümkün olmayacağı ortada. “Üçgen”de anlatılanı bir çocuğun ebeveyninden ilk ayrılma ânı olarak düşünebiliriz, bu öyküdeyse çocuğun ailesindeki insanlarla bir gün mutlak surette, dönüşü mümkün olmayacak şekilde ayrılacaklarının farkına ilk kez vardığı an anlatılıyor.  Sözünü ettiğim öbür öykülerdeki gibi belirsiz kalan pek bir yan yok bu öyküde, ama Seiffert’in soğuk ve mesafeli anlatımı burada da ayrı bir iş görüyor. Çocuğun bir süre odaklandığı bu ayrılık fikrinden (ve tanık olduğu yavru fok ölüsünden) kumsalda kale yaparken, oyun oynarken uzaklaştığını sanıyoruz, öylesine bir günün öylesine bir ânı sandığımız şeyin hiç de öyle olmadığını açık eden bir sonla bitiyor öykü. “Gözlerini kapadığında ölü foku görüyor. Artık gece, ama kum hâlâ soluk renkli ve hâlâ rüzgâr esiyor. Sudan ona şaşkınlıkla bakan gözler kocaman, siyah ve ıslak; sığ kumluktan gelen sesler ise ağlamaya benziyor.” Çocuğun o görüntüden kolay kolay kurtulamayacağını düşünebiliriz. Belki bir ömür kendisini takip edeceğini – hatırlamanın yaşamak kadar güçlü etkileri olduğunu hatta. Bir de şunu: Öykünün metnin sona erdiği yerde bitmeyip geleceğe de izler bırakabildiğini.

Değişimler oluyor hayatlar geçiyor

Günün Sonu Yok’taki öykülerin bir bölümündeyse yakın dönem Avrupa’sından siyasî, toplumsal olaylar arka planda. “Dimitroff”ta Nazilere karşı savaştıktan sonra Doğu Almanya’daki baskı rejimine hizmet etmiş bir adam var mesela; “Francis John Jones, 1924-”taki adamsa savaştan madalyasız dönmüş, hatta askerdeyken kaçtığı için yargılanmış, hapis yatmış biri. Bu öykülere “Saha Çalışması” ve “Kötünün İyisi” de eklenebilir. “Saha Çalışması” kitabın ilk öyküsü, “Kötünün İyisi” ise son. Bazı karakterleri aynı bu iki öykünün. Polonya’da geçiyor her ikisi de, “Kötünün İyisi” 1996’da, “Saha Çalışması” 2000’de. Birbirinin devamı, öncesi değiller kesinlikle. “Saha Çalışması”nda öykü Martin’e odaklanıyor, Martin’in bir saha çalışması yaparken tanıştığı ana oğulun hikâyesini ise “Kötünün İyisi”nde öğreniyoruz. “Geçiş” de bir savaş öyküsü, daha doğrusu sivillerin savaştan, çatışma bölgesinden kaçma öyküsü, bu öyküde yer ve tarih belirsiz, ama insanların birbirlerinin dilini iyi bildiği, ama aksanlarıyla “bizden” değil “onlardan” olduklarının anlaşıldığı bir çatışma ortamından söz edildiğine göre muhtemelen bir zamanlar yakın yaşamış toplulukların savaştığı bir yerde, mesela Yugoslavya’da, Tito rejiminin yıkılışını izleyen savaş yıllarında geçiyor.

Bu öykülerde Seiffert, arka plana toplumsal, siyasî meseleleri yerleştirmiş olsa da gündelik hayat içerisinde insanlık durumlarının parıldayıverdiği anlara odaklanıyor daha çok. Toplumsal arka plan vs diyoruz ama toplumsal-siyasal değişimlerin toplumsal kurumları, yapıları değil bireylerin hayatlarını da altüst ettiği, öyle pek de arkada kalmadığı, insanların üzerine abandığı bir gerçek. Pek havalı “değişim” söyleminin insanların hayatlarındaki mutsuzlukları, kırılmaları, hüsranları örttüğü de. Seiffert’in öykülerinde örtüler sıyrılıyor, acılar, hüsranlar, altüst oluşlar görünüveriyor. Daha önemlisi, “Kötünün İyisi”nde dendiği gibi, “Değişimler oluyor, her zaman gittikçe daha çok oluyor, ama hayatları da geçip gidiyor. Beklenmeyecek kadar hızlı.”