Tanpınar'ın şeytanı

Edebiyatta şeytanî (veyahut "demonik") karakterlere özel bir ilgi duyduğum için, Suat’ın Mektubu’nun yayınlanması bende özel bir heyecan yarattı, bunu kabul ederek başlıyorum yazıya. Huzur’da Suat’a ayrılan bölümün cazibesine kapılmış, Suat’ın söylediklerinin bütün yapıyı dağıtmasını keyifle izlemiş ve bu dağıtma operasyonunun (Huzur’un musikisini bozan bir gürültü de diyebilirsiniz buna) daha da radikal bir düzeye taşınmasını istemiş okurlardan biri olarak, Suat’ın yazdığı bu metne ulaşmak, bir kavuşma hissi yaratmasının yanı sıra, Tanpınar’daki “şeytanîlik” üzerine düşünmeme de vesile oldu. Bünyesinde çeşitli cereyanları bir araya getiren Tanpınar’ın içindeki daha yıkıcı, gelenekle bağını daha koparmış, daha “modernist” tarafı Suat’la ifade ettiğini ve Suat’ı radikalleştirdiği ölçüde kendi şeytanîliğini de radikalleştirdiğini düşünüyorum.

I. Suat’la karşılaşma, moderniteye giriş

Handan İnci şöyle bir alıntı yapıyor Tanpınar’dan: “Mümtaz ölmemiştir. Hâlâ yaşıyor ve yeni bir insan olarak doğmak için beni zorluyor… Fakat daha evvel Huzur’un öbür kısmını neşredeceğim, Suat’ın Mektubu’nu… Küçük bir eser, okuyucu orada Mümtaz’ın meselelerini daha başka bir planda görecektir.” Bu mektup ile “yeni bir insan” olmak isteyen Mümtaz arasında ontolojik bir bağ var. Bu bağ üzerinden giderek Tanpınar’ın kendini şeytanileştirme macerasını ve “üçüncü ses” diyeceğim Suat’ın sesine kendi teslim etme eğilimini de anlayabiliriz.

Huzur’un yapısında açıkça görülen bir gidişat var: roman geleneği yeniden kurmaya ve “millî” olanı bulmaya çalışan İhsan’ın ¹ağır varlığıyla başlar ve gelenek-dışı, hatta dünya-dışı olma iddiasındaki Suat’ın karanlık ve cazip çağrısıyla son bulur. Huzur’un ilk sayfalarına “hoca” İhsan’ın etrafına yaydığı “yıkım psikolojisi” hâkimdir: İhsan, yani geleneğin sesi, hasta yatağındadır ve etrafına kendi hastalığından bir koza örmüştür. Bu esnada savaş ihtimali de sayfalar üzerinde gezinmektedir: “Herkes yarını, büyük kıyameti düşünüyordu.” Bu kıyamet ihtimali karşısında İhsan kendi tarihini kurtarma ihtiyacı içindedir, bir devrim ya da yıkım ihtimali karşısında geçmişi muhafaza etmeye yönelir. Suat ise yıkımı kucaklamak, devam zincirini kırmak, hayatın kötü yüzüne bakmak ve bir felaket sonrası “yeni insan”ı kurmaktan yanadır. İhsan’ın “hoca” Mümtaz’ın ise hocasına pür dikkat dinleyen çalışkan öğrenci olduğunu varsayarsak, Suat’ın sınıfın arka sıralarında uyuklayan, hesaba katılmayan serseri (ve nihilist) öğrenci olduğunu da düşünebiliriz.

Bu açıdan bakıldığında, Mümtaz’ın İhsan’ın sesinden yavaş yavaş sıyrılıp, bilhassa da intiharından ve ardında bıraktığı mektuptan sonra Suat’a teslim olması Mümtaz’ın (yani Tanpınar’ın) bir modernist kırılmaya, bir köksüzleşmeye doğru sürüklendiğini gösteriyor. İhsan’ın (yani Yahya Kemal’in) görkemli tarih anlayışından kopan ve Suat’ın tarih-dışı olma özlemine meyleden Mümtaz, romanın sonuna doğru yaşadığı bocalamalarla bir “modernist” olmaya doğru gitmektedir. Ayrıca Boğaz’ı, panteist aşk nesnesi Nuran’ı ve musikiyi bir geniş hayat sofrasına oturur gibi tasvir eden Mümtaz’ın romanın sonlarında bu romantik panteizmden uzaklaşıp, Suat’ın ateist nihilizmiyle yüzleşmesi de önemli. Tanpınar’ın şeytanı, alttan alta akan o rahatsız edici, yabancı unsur romanın sonunda sahneyi tam anlamıyla ele geçirir.

Suat’ın romanın başlarında kendi radikalliğini ilan ettiği (ve sonra bir hayalet olarak geri dönmek üzere gözden kaybolduğu) “yeni insan” konuşması sahnesine bakalım. İhsan ve diğerleri (İhsan’ın, yani Baba’nın Adı’nın gizli hâkimiyeti altında) bir masada içmekte ve çoğu zaman olduğu gibi Şark-Garp meselesinden bahsetmektedirler. Şark eserleri mi yoksa Garp eserleri mi, eski mi yoksa yeni mi okunmalı tartışması devam ederken, İhsan’ın Şark’a dönüş ve “kendi gökkubemiz”e doğru meyleden konuşmasına Suat masayı devirerek karşılık verir: “Bir adımda eski yeni ne varsa hepsini silkip fırlatmak. Ne Ronsard ne Fuzuli.” Ve bu tür bir kırılmanın ya da kopuşun “yeni insan”ı doğuracağını söyler. “Yeni insan eskinin hiçbir artığını kabul edemez.” Yeni insanın henüz doğmadığını söyleyen Suat, doğum sancılarını ithilal ve felakette görür. İspanya İç Savaşı ve Sovyet devrimi onun için bir yenilenme ihtimalidir: yeni ve daha özgür insan için bir “felaket” gerekir: “İnsanlık ölü kalıplardan ancak böyle bir yangınla kurtulur.”

Bu yeni insan ve felaket tartışmasında İhsan kültürel devam fikrinin, heybetli bir zincirin devam etmesinden yanadır. Suat ise bağları radikal bir şekilde koparmak ister. Bu denklemde, Nurdan Gürbilek’in “Tanpınar’da Hasret, Benjamin’de Dehşet” adlı harika yazısını hatırlamakta fayda var. Gürbilek, Tanpınar ile Benjamin arasında hayali bir karşılaşma ânı kuruyor ve ikisinin tarihe ve geleneğe bakışı üzerinden Tanpınar’ın “modernite”yle olan ilişkisini sorunsallaştırıyor. Benjamin’in tarih anlayışı (“tarihin tüylerini tersten taramak,” büyük anlatılara değil, parçalara, artıklara, söylenmeyenlere bakmak ve tarihi en nihayetinde bir “dehşet” unsuru olarak görmek vs.) ile Tanpınar’ın tarihe bakışı (bir hasret nesnesi olarak tarih, görkemli ve muazzam devam zincirinin devamlılığını istemek, heybetli geçmişi tekrar ele geçirmek vs.) arasındaki fark üzerinden giderek “Tanpınar modernizmini teklediği yer”e işaret ediyor. “Tanpınar ‘hayatın mucizesi olan devam’da ısrarlı. Benjamin içinse süreklilik aynı zamanda dehşetin sürekliliği. Bu yüzden Benjamin’de geçmişin kurtarılması fikrine tarihin süreklliğini parçlayacak 'olağandışı, neredeyse kavranamaz ve mucizevi' bir kesinti fikri eşlik eder. Yolların bir daha buluşmamak üzere ayrıldığı yer burası.”

İşte tam bu noktada Tanpınar’ın imdadına Suat yetişebilir zira kendisi felaketi arzulaması, tarihten kopmak istemesi, tarihi bir “dehşet unsuru” olarak görmesiyle Benjaminci bir karaktere yakın duruyor. Huzur’da Mümtaz’a niye musallat olduğunu şöyle açıklar Suat: “Bir kez olsun belkemiğinde dehşet ürpersin diye.” Tanpınar’da dehşet ânıdır bu. Huzur ve huşu anlarının içine dehşet tohumları serpen Suat, bu “yıkıcı” ve yeni alanlar kuran hâliyle, âdeta bir daimi “provakatör” olarak sergilediği perfomansla Benjamin’in meşhur “yıkıcı karakter”inin neredeyse ideal bir örneğidir. Huzur’da Mümtaz’ın İhsan’dan uzaklaşıp yavaş yavaş Suat’ın cazibesine kapılması da Tanpınar’ın aslında İhsan’dan uzaklaşıp, hatta İhsan’ı sembolik anlamda öldürüp sahneyi Suat’a ve “modernist” yıkıcılığına bırakmak istediğine işaret olabilir. Mümtaz romanın sonunda Suat üzerinden modernizme giriş yapar ve tam bir dönüşümün eşiğinde durur. Romanın son sahnesinde bir manidar olay daha yaşanır: Mümtaz’ın Suat’la olan “hayali” konuşması birden gerçeklik kazanır ve Suat Mümtaz’a attığı yumrukla onu yere serer. Artık “yumruk” metaforik olmaktan çıkıp gerçeğe dönüşmüştür. Ve bu esnada ilginç bir şey daha olur: Mümtaz’ın İhsan için aldığı ilaç şişeleri kırılır. Yani geleneği "ayakta tutması" gereken Mümtaz artık oraya çare götüremez. İhsan’ın ölümü için Suat gerekeni yapmıştır. Güzel bir ayrıntı daha var bu sahneyle ilgili: yüzü kan içinde kalan Mümtaz’ın yüzünde garip bir gülümseme vardır. “Yolda geçenler… kanlar içindeki bu yüzde dudakların garip tebessümüne hayretle bakıyorlar.” Evet aldığı bu darbeden, “modern” dönüşüm öncesinde yere serilmiş olmaktan mutludur Mümtaz. Adı “mutlu” anlamına gelen Suat’ın sunduğu bu marazi mutluluk, Baba’nın (İhsan) sunacağı makul mutluluktan çok daha caziptir. Modernin cazibesi.

II. Suat, kötülük çiçeği

Tanpınar’ın kendi bünyesinde hem İhsan’ı hem de Suat’ı barındırdığını ve bu gerilimin gayet farkında olduğunu söylemek mümkün. Huzur’da Suat’ı konuşturma biçimindeki coşku, geleneği ve büyük anlatıyı yıkmak isteğinin ne kadar baskın olduğunu da gösteriyor. “Modernite” denilen şeyin bir “huzursuzluk” ya da kopuşla mümkün olduğuna dair sözlerini bahsettiğim yazıda Gürbilek de alıntılıyor: “Uzvi ahengi bozulan insan fert haline gelir… bu huzursuzluk asıl moderni yapar” gibi cümleler, Tanpınar’ın Benjamin estetiğine ve bakışına yakınlaştığını da gösteriyor. Böyle bir huzursuzluk (varoluşçu bir huzursuzluk da denebilir buna) kötücül ya da demonik karakterin temel özelliğidir. Tanpınar’ın bu kötücül, negatif, mizantrop karakterleri Fransız varoluşçulardan yakınen tanıdığını ve bir “edebiyat hocası” olarak bu karakterleri coşkuyla anlattığını biliyoruz. Mesela, Edebiyat Dersleri adı altında bir araya getirilen ders konuşmalarında “Yalnız Adam Tipi” diye şahane bir metin var. Bu metinde Tanpınar varoluşçu ve negatif karakterleri “yalnız adam” edebiyatı olarak tanımlıyor. Henüz Aylak Adam ortalarda yokken, Tanpınar Aylak Adam’ı haber verircesine şöyle diyor: “Yalnız adam Sartre’ın La Nausée romanındaki tiple başlar: Bu adam kainatı beğenmez, kainattaki yerini bulamaz.” Sonra bu “tipi” Sait Faik’le özdeşleştiriyor: “Sait Faik’teki yalnız adam biraz bunlarla ilgilidir… Sait köksüzün içindedir.” İşte bu köksüzlük ve “kainatı beğenmeme” hâli de Suat’ın karanlık cazibesini oluşturur. Ama tabii Sait Faik’teki o hayatı izleme ve sabun köpüğü gibi akan şeylerden bir alt-haz alma eğilimi Suat’ta pek yok. Suat biraz daha trajiğe ve monologa yakın bir karakter. Sait Faik’in karakterleri “bohem” bir savruluşa ve sefaletten gizli bir haz duymaya yakınken, Suat daha marazi bir karakterdir, bohem gecelerde bile sarhoşluk rüzgarlarının hafif tadı yerine, ağır bir “istikrah” ve bulantı hissine yakalanır. Mektupta geçen en belirgin cümlelerden biri de şudur: “İçimdeki istikrah hissi beni her taraftan kovuyordu.”

Bu daimi “istikrah” hissini Huzur’da Tanpınar bir “kriz” olarak tarif ediyor. Mümtaz’la Suat’ın konuşmaya başladığı bir sahnede Suat’ın, büyülenme arayışında olan Mümtaz’ın hülyalarına bir karabasan gibi çöken varlığı belirlemeye başladığında Mümtaz şöyle der: “Mümtaz’ın korktuğu olmuş, kriz başlamıştı.” Mümtaz’ın bu krizi hafif sıyrıklarla atlatması mümkün değildir, Suat’ın işaret ettiği “kötücülüklükle” yüzleşmek zorunda kalacak, denge arayışından bir sürüklenme hâline geçmek zorunda kalacaktır.

Bu bahsettiğim sahnede Suat, Mümtaz’ı korunaklı bir alanda yaşamakla ve herşeyden bir yapay-büyü çıkarmakla suçluyor. Burnunu kötü kokulara ve gözlerini de felaket görüntülerine kapalı tutma eğiliminde olan, Boğaz’ın muazzam manzarası ve şeylere bir trajik güzellik veren musiki eşliğinde aşkı arayan Mümtaz’ı “aslında yaşamamak”la suçluyor. Şimdi ve burada, hayat denilen parçalı ve karanlık malzemenin içinde değildir Mümtaz. “Ben yaşamıyor muyum?” diyen Mümtaz’a şöyle der: “Hayır yaşamıyorsun; yani benim gibi değil … Sen bir noktaya çekilmiş orada yaşıyorsun. Geniş ve parlak hayallerin var.” Daha sonra Mümtaz’a musallat olacak bu anti-burjuva “uyarı”nın ardında Suat kendi “hasis” yaşamını şöyle anlatıyor:

“Benim ömrüm biçare bir israftır… Kendi hayatımı bir tarafa bırakmışım her an başka bir insanın derisinde yaşıyorum. Bir hırsız, bir katil, bacağını sürüyerek yürüyen bir zavallı, hepsi, her gördüğüm canlı mahluk benim için ayrı ayrı davetler oluyor. Beni çağırıyorlar… Bana kabuklarını açıyorlar yahut ben onlara vücudumu açıyorum, fark etmeden içime yerleşiyorlar, elimi, kolumu, düşüncemi zapt ediyorlar… geceleri onların rüyarını görüyorum. Onların azabıyla uyanıyorum. Sade bu mu? Bütün inkar edilenlerin azabını içimde yaşıyorum. Her düşüşü tecrübe etmek istiyorum.”

Bu “yeraltı adamı” hâli, “inkar edilen biçarelere” duyulan bu ilgi (Oğuz Atay’ın “tutunamayanlar prensi” Selim Işık’ının tutunamayanlara olan ilgisini önceleyen bir ilgi bu) kötülüğün cazibesine kapılıp, azapları hissetme hâli, tam da Baudelaire’in “Kötülük Çiçeği”ne uygun bir hâl. Baudeleaire kitabının “Okur’a” adlı giriş metninde okuru şöyle uyarıyor ve karanlık bir alana davet ediyordu: “Şeytanın elinde bizi oynatan ipler! / Çekici bir yan buluruz berbat şeylerde.”

Salon çiçeklerine değil, kötülük çiçeklerine, Tanrısal güzelliğe değil, Şeytan’ın cazibesine yakın duran bu bakış, bir yeraltı bakışıdır ve şunu ima eder: artık klasik “güzel” estetiği yerine, modern, parçalı ve “kirli” bir estetik gelecek, eski kahramanların yerini anti-kahramanlar, sarhoşlar, serseriler alacaktır. Benjamin, Baudleaire için “modern hayatın ressamı” derken bunu kast ediyordu: şehrin artıklarını, çirkin ve esrik olanı, dışarıda kalan parçaları görmek ve göstermek. Bu modernist estetiğin de Baudelaire’le başladığını söyler Benjamin. Suat da tam bu estetiğe ve bu şeytaniliğe davet eder okuru. Tanpınar’ın Fransız şairleri çok iyi bildiğini biliyoruz, peki şöyle bir soru soralım: Suat kötü bir “kötülük çiçeği” taklidi midir yoksa sahih ve inandırıcı bir “buralı” kötülük çiçeği olabilir mi? 19'uncu yüzyıl şairi Baudelaire’le 20'nci yüzyılın ortalarında yaşayan Suat’ın çok benzer şeyler söylemesinde bir tuhaflık var mıdır?

Bu soruyu aslında Tanpınar da soruyor. “Fikir ve denge insanı” İhsan, Huzur’un bir yerinde Suat’ın azaplarının “taklit” olduğunu ima ediyor: “Hazin tarafı şu ki, bu cins azapları bütün dünya bir asır evvel yaşadı, bitirdi. Hegel, Nietzsche, Marx geldiler geçtiler. Dostoyevski Suad’dan seksen sene evvel bu azabı çekti.” İhsan bu tespitini “yerli ve millî” bir kötülük tarifiyle bitiriyor: “Bizim için yeni, en ufak Türk köyünde Anadolu’nun en ücra köşesinde bu akşam olan cinayet, arazi kavgası veya boşanma hadisesidir.” Suat’ın kendi realitesine “yabancı” olmakla suçlayan İhsan, böylece kendi geleneksel tarih anlayışını da sürdürüyor. Bir düşünce parçasının, bir krizin anlam ifade edebilmesi için “yerli ve millî” kaynaklardan beslenmesi gerekir, öyle mi?² Türkiye’de veyahut bir Batı-dışı ülkede yaşayan bir karakterin evrensel bir mirası devralması, misal Nietzsche gibi düşünmesi mümkün değil midir? Mevzu hep bir “gecikmiş modernlik” endişesine mi dayanmalıdır?

Bunlar Tanpınar ve sonrasında da Oğuz Atay’ın çok uğraştığı sorular. Ama mesela Yusuf Atılgan Aylak Adam’la bu tartışmayı es geçmiş, Beyoğlu’nda yaşayan C.’ye, kendisini Garp ile kıyaslamayan “bir varoluşçu” karakter olma hakkı vermiştir. Suat üzerinden dönen tartışmada ise Tanpınar’ın bazı çekinceleri var evet ama ben kitabın Suat’ı bir “taklit” karakter ilan ettiği kanaatinde değilim. Tam burada, Nurdan Gürbilek’in Kötü Çocuk Türk'te yaptığı tartışmayı hatırlayabiliriz. Gürbilek yerli “daemon” var mıdır sorusu üzerinden bir kötücül karakterler haritası çizdikten sonra Suat’ın “bu fikir romanında bir fikri temsil eden herkesten daha eğreti” olduğunu söylüyor. Buna şöyle bir itirazım olacak: Tanpınar Suat’ın “hâlini” İhsan’ın gözünden, yani geleneğin gözünden tartışmaya açıyor ama metnin dinamiği Suat’ın cazibesine doğru kayıyor. İhsan’ın tarihsel bütünlük ve yerli, ihtişamlı geçmiş tartışmalarını modernist bir hamleyle boşa çıkaran Suat metindeki gerilimin kazananı oluyor ve son sahneler artık tamamen Suat’ın hakimiyeti altına giriyor. Buradan hareketle tekrar belirtebiliriz: Tanpınar Suat aracılığıyla modernist bir estetiğe ve bakışa doğru kayıyor. Zaten Suat’ın intiharının anlamı tam da bu: bir karakterin kendini öldürmesinden daha radikal bir gelenek inkarı olabilir mi? Birkaç soru daha soralım: Suat’ın kötücül ve saldırgan “varoluşçu” bakışı karşısında, geleneğin katılığı tutunabilir mi? Suat’ın (Oğuz atay’ın Hikmet’ini çok önceden haber veren) sinik ve tehlikeli kahkahaları karşında aklın ciddiyeti kendi hakimiyetini sürdürebilir mi? Suat’ın öfke ve reddiyesi ancak yerel bir çerçeve içinde mi anlamlıdır? Yerel çerçevenin kendisini de reddetmesi mümkün değil midir? Suat (ve Tanpınar) Dostoevski, Baudleaire, Nietzsche ve Rimbaud gibi maudit üyelerden oluşan daha evrensel bir çetenin üyeleri olamazlar mı? Suat’ın “ben Allahı öldürdüm” demesi illa bir taklit midir? Tanrı öldü diyen Nietzsche’nin yaşadığı şeyi, kendi bünyesinde tekrar yaşaması neden mümkün olamasın? Ülkelerin mirası miras da, edebî karakterlerin ve filozofların mirası miras değil midir? Ulus-devlet anlatılarının dışına çıkan daha kimliksiz ve köksüz hat da kendi içinde bir “miras” oluşturamaz mı? Ve köksüzlük arzusu bütün çağlarda tekrar tekrar nüksedebilecek radikal bir arzu değil mi?

III. Yazılamayan mektup

Huzur’da mektubun nasıl tanımlandığını hatırlayalım: “Bu her şeyle alay eden bir sinizm ile, iç benliğe mal edilmiş azaplarla dolu uzun bir mektuptu.” Bu mektup Mümtaz’ı sarsan bir yabancı madde gibidir ve Mümtaz artık dünyaya o mektup aracılığıyla bakar. Suat intiharıyla onu tamamen ele geçirmiştir…

Tanıdık bir hikâye değil mi? Tutunamayanlar’da Turgut’un Selim’in intihar mektubuyla “sarsılma” hikâyesinin neredeyse aynısı. Şu farkla: Tutunamayanlar bu sarsıcı intihar mektubuyla başlar, Huzur ise bu mektupla biter. Yani Tutunamayanlar’da Turgut’un dönüşüm (ya da yeraltına iniş) sürecini izlerken, Huzur’da Mümtaz’ın dönüşüme ihtimaline (yeraltı kuyusunun başladığı yere) yaklaşmasını görürüz. Yani, bu alter-ego hikâyesini Tanpınar’ın bıraktığı yerden Oğuz Atay devralmış gibidir. Yazının başında belirttiğim şeye de geri dönerek şunu hatırlayalım: Tanpınar “yeni bir insan olarak” doğmak isteyen Mümtaz’ın hikâyesini yazacığını söylemiştir çünkü Huzur’un sonunda Mümtaz bir eşikte kalır. O eşiği atlayınca neler olacağını anlatmak istemiştir Tanpınar ama anlatmamıştır.

Bu “anlatmama” durumunun ve Huzur’da Suat’ın mektubuna yer verilmemesinin özel bir önemi olduğunu düşünüyorum. Şu anda elimizde bulunan “mektup” her ne kadar çok güçlü cümleler içerse de Suat’ın Huzur’da dolaşan şeytanî-varlığının tam karşılığını vermiyor. Tanpınar bu mektubu yarım bırakmış, niye acaba? İki ihtimal var: ya Suat’ın gözüyle yazacak kadar “modernist” bir uca savrulmadığını hissetmişti ya da bu mektubun hiç yazılmamasının daha radikal bir hamle olacağını.

İkinci ihtimalin daha kuvvetli olduğunu düşünüyorum: intihar eden bir karakterin ardında bıraktığı bir “meçhul” mektup, okurdan gizlenen bir mektup, intihar eden kişinin ardında bıraktığı sarsıcı boşluğa denk gelecektir. İntihar eylemi mektubun ta kendisidir. Arkada bırakılan doldurulamaz ya da anlamlandırılamaz ve sabitlenemez boşluk. Bir sessiz-suikast eylemi. Bu açıdan kısa bir intihar notu ya da yazılmayan mektup daha sarsıcı bir şeydir. Eğer bir metin olsaydı, o metinle konuşulabilir, anlam sabitlenebilirdi. Olmayan bir metin, yazılmamış ama ima edilmiş bir metin olarak daima musallat olur, geri döner, tıpkı Suat ve Selim gibi.

Ama mektubun yazılmış kısmının şu harika son cümlesinin de hakkını vermek lazım: “Ben şimdi ayda veya herhangi bir yıldızda aziz dünyanızın felaketlerini seyre gidiyorum… Hakikat şu ki makaraya bir kez takılmamak lazımdı. Hoşça kalın.”

Bu son ironik cümleleri Suat’ın, yani Tanpınar’ın şeytanının “intihar notu” olarak görebiliriz. Sonsuza dek geri dönmesine ve ortalığı karıştırmasına yetecek bir not. Edebiyatta şeytan denilen şey belki de ayrıntıda değil, negativitede gizlidir. Ele geçirilemez bir karşı-ses olarak konuşmasında, kendi manifestosunu yazmak yerine vur-kaç cümlelerle diğer manifestoları bozup, sahneyi terk etmesinde.