Ayhan Geçgin'in maruz kalan adamları: “Ama kendini duyuran şey de neydi böyle?”

“Sanatın radikalliği, deneyimin sıradanlığını yırtan benzersiz bir mevcudiyet, görünme ve kayda geçme gücüdür.”¹

Söz Jacques Rancière’e ait. Bir bakıma şunu da söylemiş oluyor yazar: Deneyim her zaman, her hâliyle sıradan. Demek ki sanatta mesele, sıradışı deneyimi icat etmeye yönelik beyhude ve anlamsız bir çabaya girişip onu temsil araçlarıyla sunma becerisini elde etmek değil, hâlihazırdaki sıradanlığın üzerindeki ince, şeffaf ama sağlam örtüyü delip geçen görme gücüne, kayda geçme iradesine sahip olmak. Rancière, “Üslup Üzerine Kurulu Kitap” yazısında, dünyanın tekdüzeliğinin, içerisinde daha büyük bir kargaşanın gücünün etkili olduğu yüzeysel bir düzenden başka bir şey olmadığını, onun gerçekliğini yeniden şiirselliğe kavuşturmanın gereksiz olduğunu söylerken, herhalde benzer bir şeyi ima ediyordu: “Bu tekdüzelik kendi çözülüşünü zaten dikkatli bir gözün önüne serer”.²

Rancière, Lyotard’ın “felaket sanatı” olarak “yüce-sanatı”na yaklaşımını tartıştığı “Modernizmin Çatışkıları” yazısında, Lyotard’ın yücesinin bizzat duyulur olanın gücüne sahip olmak istediğini, maddeye yaklaşarak, “temsil araçlarına başvurmaksızın” mevcudiyete yaklaşarak işleyen bir yüce-sanatı tanımı yaptığını söylüyor. Yüce düşüncesinde söz konusu olan bizzat “duyulur maddenin başkalığıyla” yüz yüze gelmektir. Bu âna tanıklık eden, bu ânın kaydını tutan, başka bir deyişle “sunulamaz olan”ı³ duyan, yakalayan ve en önemlisi de sunulamaz olduğunu fark eden bir modern sanatçı tanımı yapıyor. Duyulur maddenin başkalığı ise öncelikle saf fark olmasından, yani tekil bir tını ya da nüans gibi, kavramsal belirlenimi olmayan bir fark olmasından kaynaklanıyor. Lyotard’ın kavramsallaştırmasıyla söylersek, bu indirgenemez fark, maddenin “gayri maddîliği”dir. Maddenin ikinci karakteri ise “maruz bırakma gücü”dür. Zihnin hazır olmadığı, sadece duygusunu muhafaza ettiği bir tutkunun, “ne idüğü belirsiz bir borcun” ifadesi… Bu gücün açığa çıkardığı önemli bir şey de var: “Duyulur olayın saf tutkusu, aynı zamanda kendini onun aracılığıyla bilinir kılan bir gerçekliğin göstergesidir [….] Zihnin bir nesneyi kavrayıp ele geçirme aczini ilan eder [….] Yüce deneyiminde deneyimlenen acz, aklın aczidir.”⁴

Ayhan Geçgin’in romanlarında, kahramanlar için beklenmedik bir anda, zihnin kavrayamadığı bir belirlenimsizlik ve nedensizlikle ortaya çıkan “şok” anları ya da “bir nedenin makullüğünden” kopup gitmiş görme anları, okurun nedensel ve uzlaşımsal kalkanlarını da delip geçen, onu savunmasız bırakan karşılaşma anlarıdır.

Neler oluyor, der okur zihni, ne yapıyor bu adam? Neden delici bakışlarla bakıyor o “şey”e? Dahası, bu beni neden büyülüyor? ⁵

Örneğin Son Adım’da Alisan’ın garda gördüğü bir asker uğurlama sahnesini anlatıcının “yavaş çekimde” sunma biçimi, okuru sahnenin maddîliğine yabancılaştırarak ondaki “saf fark”ı görünür kılar. Alisan’ın ölüme gittiğini düşünürsek, bu saf farkı ona işkence eden, onu aşağılayan ve nihayetinde öldüren tarafın müstakbel üyesinde tespit etmesi de manidardır: “Birden az ilerindeki gürültülü kalabalığın içinden bir gövdenin havaya doğru yükseldiğini görüyorsun: gövde yükseliyor, tepede ağır ağır yana doğru dönüyor, kolları güçsüzce tutunmak için bir yer arıyor, iki yana genişçe açılıyor, en yüksek noktada bu biçimde sanki bir an donuyor, ardından gülen, bağıran, kahkahalar atan kalabalığın içine hızla düşüp kayboluyor”.⁶

Varlığın yüze vurduğu anları yakalamakta, yüze “yakın okuma yapmakta” ısrarcıdır bu adamlar. Gençlik Düşü’ndeki anlatıcı, bir arkadaşından söz ederken şöyle der mesela: “Yüzünde önceliği kendine verdiğini gösteren tek bir kıpırtı olmazdı”.⁷ Bu her gözün göremeyeceği incecik kıpırtının ne menem bir şey olduğunu hepimiz bilemesek de, bu “delimsek” adamlar ufacık seğirmeleri bile asla kaçırmazlar. Son Adım’da Kader’in “dudağının kenarında, burun kanatlarına yakın bir yerde küçük bir kas” titriyorsa, bunun Alisan’ın gözünden kaçması mümkün değildir.⁸ Belki biraz uzun bir alıntı olacak ama yine de, Gençlik Düşü’ndeki adamın sokakta rastladığı bir kız arkadaşının yüzünü denize dönüştürerek nasıl yok ettiğini, bu bağlamda anmazsak olmayacak:

Kızılay’ın işlek, canlı, hareketli bir caddesinde okuldan tanıdığım, daha önce yalnızca birkaç defa gördüğüm, kısa kısa konuştuğumuz bir kıza rastlıyorum. Kızla selamlaşıyor, durup birbirimize sıradan birkaç sözcük söylüyoruz. Gün ışığı olmasa birazdan ayrılıp yolumuza devam edecektik. Güneş benim arkamda olduğu için kızın yüzüne vuruyor. Gözlerini hafifçe kısmış. Birden kızın sağ kaşının ince, kızıl tüylerinde ışığın oynaştığını görüyorum, kaşın bitimine yakın, tam hafifçe kıvrıldığı yerde pırıltılar dolaşıyor. Gözümü bu küçük pırıltılardan alamıyorum. Beni büyülüyor, öne doğru eğilmemek, ona yaklaşmamak için kendimi zor tutuyorum. Kız bu görünümü tatlı gün ışığını alan bir ten gibi, üzerlerine konan arıya polenlerini bırakan çiçek gibi alıyor. Sonra daha büyüleyici bir şey oluyor, pırıltılar yüzde çoğalıyorlar, gözbebeklerinin içinde, dudağın kenarlarında, burnun yanlarında, yanaklara doğru seyrelerek yayılan çillerin etrafında. Yüz artık bir deniz yüzeyi gibi kıpırtılarla, ışıltılarla dolu, bir yerde sönüp hemen bir başka yere sıçrıyorlar, dolu, sevinçli, meraklı, dingin, düşünceli, dönüşüp duran bir yüz. Artık hem var, hem yok, hem bir yüz, hem de devinen bir oynaklık. Büyüleniyorum. ⁹

Başka bir yüz okuma sahnesi de yine Son Adım’dan: “Bir günışığı tanesi babaannenin kulağındaki altın küpenin halkasında kayıyor. Parlak, gümüş bir damla. Işıldayıp sönüyor. Babaannenin yüzünün bir anlığına değiştiğini görüyorsun, yüzündeki buruşukların yönü değişiyor, çizgiler yukarı doğru çıkıyor, aklına bir bitkinin ya da bir deniz hayvanının ışığa yönelen ince, saydam uzantıları geliyor”.¹⁰

Maddenin maruz bırakma gücü, kabul edelim ki, maruz kalma arzusu/eğilimi/yetisi olan özneye yöneliktir. Okurun bu türden bir edebiyat karşısında kalkanlarından kurtulmaya niyeti yoksa, Geçgin’deki buna benzer anlatımlar ona çok şey ifade etmeyecektir. Oysa tersinin geçerli olduğu okurlar, maddedeki “gayri maddî”yi gören bu gözlere akılcı bir anlam veremeseler de, orada “sunulamaz” bir şeylerin döndüğünün, roman kişisinin onun karşısında acziyetle kıvrandığının farkındadır. Mesafeli ve soğukkanlı bir farkındalık da değildir bu; aynı zamanda bu acziyetin (Lyotard’a göre köleliğin) zorunlu (ve gönüllü) ortağına da dönüşür okur.¹¹ Yine Son Adım’da, Alisan’ın sayısız keskin bakışlarından biri: “Parmaklarınla kadının koltukaltıyla göğsünün birleştiği yerdeki iki küçük dolgun katla oynuyorsun. Bu birbiri üzerine katlanmış iki küçük şişkin çizgide büyüleyici bir yan var”.¹²

Bu örnekler şunu da gösteriyor: Söyleneni değil o sözü mümkün kılan sesi, alışkanlıkla uyuşturulamamış bir algı mekanizmasıyla yakalanan görüntüyü; bu ses ve görüntülerdeki her kıpırtıyı yakalayan, yakaladığı şey karşısında donakalan kişi, aynı zamanda bu anların kaydını tutmaktadır. Lyotard’ın estetik durumu, aistheton’a, yani duyulur olana, köleliktir. Sanatın görevi aistheton’un şokunu kayda geçirmek, bu şok da “kölelik durumunun” silinemez tanıklığıdır .¹³ Bu zihinsel bağımlılık, Geçgin’in adamlarını, duyulur olanın maruz bırakma gücünü üzerlerinde sonuna kadar denediği kişilere dönüştürür. Aslına bakarsanız bu adamların, ketlenmeden, içsel ve dışsal engellere takılmadan, bütün varlıklarıyla kendilerini bırakmak istedikleri de bu aistheton’un gücüdür. Öyle bir olmak, kaynaşmak isterler ki aistheton’la, sıkışıp kaldıkları gündelik içinde, bütünüyle çözülüp ona dönüşsünler; “duyulur olan”la karşılaşma sadece bir “şok” ânı olmaktan çıksın, tüm yaşantıya yayılsın: “Öyle bir şey yapmalıyım ki diyordum, gövdemi bütünüyle, bir geçit gibi açabilmeli, içinden geçmesi gerekeni—büyük, ulu, görkemli, sonsuz, tanrısal olanı—geçirebilmeliydim”.¹⁴ Ya da şu: “Bir esinti açık pencerelerden içeri girip salonun içinden yumuşakça geçiyor, senin de içinden geçiyor. Düşüncelerinin gerisinde bir yerde ya da bedenin—ya da öyle bir yer varsa, bedenle düşüncelerin birbirine dokunduğu yerde—bir şey bir an—bu kez—havalanırcasına, bir esinti, kanatlı bir şey gibi beliriyor. Belirip yükselir gibi oluyor, sonra sönüyor .¹⁵

Bu adamların içinde, maruz kalmalarını mümkün kılan, hatta onların “duyulur olan”ı derhal yakalamalarını ve ona doğru “akılsızca” akmalarını sağlayan parça, baktıkları, duydukları ya da dokundukları nesneyle etkileşim içinde, alışkanlıktan azade, titreşimli, nefes keserek parıldayan bir ortam yaratır: “Evet, bende bir parça vardı, ben dediğimden çok daha büyük, ben olmayan, sonsuz, engin bir parça vardı, insanda insan olmayan engin bir parça vardı, bu içimde kabaranlar başka ne olabilirdi? Sanki asıl ne kadar çok bu parçayı büyütebilirsek, ne kadar çok bu insan olmayan yanımızı çoğaltırsak o kadar çok insan olacaktık.”¹⁶ Ama aslında örtük yazar pekâlâ bilir ki, o parçanın çoğalması ancak son’a yaklaşırken mümkündür: “Ruhun ölmekte olan gövdeyi terk ederken yaşam gücünü kutsamak istercesine son kez ışıması gibi en son anda ortaya çıkabilirdi”.¹⁷ Nitekim Son Adım’da böyle olacak, Alisan ölüme yürürken celladının arkasındaki varlığını bile unutarak yeryüzüyle hemhâl olacak, “neredeyse” bütünüyle aistheton’a dönüşecektir.¹⁸

Öte yandan, Lyotard’ın sanatçıya biçtiği “sunulamaz olana tanıklık” göreviyle yetinemeyen, sunulamaz olana dönüşmeyi arzulayan bir hâl vardır Geçgin’in adamlarında. Maddenin gayri maddîliğiyle ve saf fark’la yüzleşmek, Geçgin’de aynı zamanda dildeki dil dışı’na¹⁹, dünyanın içindeki dünya dışı’na eğilimli olmanın sonucudur; bariyerlerle çevrilmiş ruhun, bedenin ve gündelik yaşamın bir yerinde açılan delikten sızan “dış”ı kucaklamaktır: su damlalarını, süt damlalarını, iplikçikleri, uğultuları, dünyanın kendi ekseninde dönerken çıkardığı sesi, vs.: “Evet, dünyanın bir dışı olmalıydı. İnsan dünyanın içinde bu dışarıyı taşıyarak da dolaşabilirdi.” ²⁰ Tüm bu çıkışlara, dünyadayken dünyanın dışında gezinmenin acısını ve hazzını sezmeye kendini açmayan bir okur, bu edebiyattan da pek bir şey anlamayacaktır.

Hız odaklı, rutinle tanımlanan modern gündelik hayatın, “var güçle” bakmaya ya da duymaya imkân/izin vermeyen, çoğunlukla buna yönelik istekleri bile öldüren, giderek “anormal” olarak kodlayan düzeni, Geçgin’in metinlerindeki “duyulur deneyim biçimleri”nin, yani o bakışların, dokunuşların, duyuşların, ölmekte olan bir canlının yaşama tutunma atakları olarak görünmesine neden olacaktır. Ayhan Geçgin edebiyatının birincil politikasının bu olduğunu düşünürsek, Rancière’in şu sözü bu bağlamda anlam kazanır: “[E]stetik özerklik, modernizmin yücelttiği sanatsal ‘yapma’nın özerkliği değildir. Bir duyulur deneyim biçiminin özerkliğidir. Ve bu deneyim yeni bir insanlığın, yeni bir bireysel ve kolektif hayat tarzının nüvesi gibi görünür”.²¹ Umutsuzluğun içinde parıldayan umudun, karanlığın içinde çakıp sönen ışığın, felaketin içinde yaşama ya da yazma inadının arkasında da böyle bir itici güç olmalı: Duymanın özerkliğinin geri kazanımı ya da en baştan inşası, duyuların yeniden ele geçirilmesi.

Ancak Lyotard’ın felaket’inden kurtulmak mümkün değildir. Estetik deneyim artık köleleşmiş, duyulur olanın kölesi olmuş bir zihnin deneyimidir ve bu da “etiğin estetik alanda kurban edilişi”dir²². Adorno ile Lyotard’ın farkı şurada ortaya çıkar: Artık sanatın özerkliği, Adorno’da olduğu gibi, ortadan kaldırılacak bir yabancılaşmaya tanıklık eden bir çelişkinin sahnesi değildir. Sanatçı bir çelişki oyunu üretmektense bir şoku kayda geçirir. Sanat yine Adorno’daki gibi kendini ticari olandan ayırmalıdır ama yalnızca ticarî tüketimin vaatlerinin karşısına Öteki’nin yasasına (hâkim olunamayan, bilinemeyen güce) tabi olmuş zihnin ilksel sefaletini koymak için. İndirgenemeyen bir yabancılaşmaya tanıklık etmek için. Sanatın artık bir özgürleşme vaadi yoktur. Hâlâ, Adorno’nun anısına, direniştir. Ama direnişin de yepyeni bir anlamı vardır. Direniş artık Öteki’nin yasasına boyun eğmenin (hâkim olunamayana, ele geçirilemeyen güce, sunulamaz olana), yazının işaretlerinde, resmin dokunuşlarında ya da müziğin tınılarında kayda geçirilmesidir. ²³ Adorno esere iki özellik birden verir; erk ve erksizlik—ticarî heteronominin karşıtı olan bir kendine yeterlik gücü ve aynı zamanda bir erk yokluğu, eserin bu kendine-yeterlikle memnun mesut olmasını yasaklayan, onu emeği keyiften ayıran kurucu yabancılaşmanın tanığı kılan bir yetersizlik. Lyotard’da sanat hâlâ piyasa yasasının hükmettiği dünyadan ayrı, özgül bir duyulur dünya kurmakla yükümlüdür. Ama bu uzlaşmazlık artık çelişki adıyla anılmaz. Onun adı artık “felaket”tir. Ve felaket kökenseldir.²⁴

Geçgin’in Kurbağalara İnanıyorum’da birdenbire yazıverdiği ve okuduğumdan beri nedenini anlamaya çalıştığım, türlü yanıtlar bulduğum “Kitap çıkarmakta rezil bir yan var” saptamasından kasıt, işte böyle bir şey (de) olabilir: Kitap çıkarmakta felaket bir yan var. Estetik alanda etiğin kurban edilişinde rezil bir yan var. Ayhan Geçgin bu rezaleti, bu felaketi yok saymadan yazıyor. Eseri, kendine yeterlik içinde memnun ve mesut değil. Ama Bilge Karasu’nun dediği gibi, yazının alacakaranlığı nasıl çok üretici olabiliyorsa²⁵, yazının rezaleti ve felaketi de güçlü bir edebiyat yaratabiliyor işte. Edebiyatın “yüce” marifeti bu.

İlk söz Rancière’indi, son sözü de o söylesin: “Edebiyatın mutlaklaştırılmasının yarattığı açmazlar, edebiyat fikrini tutarsız kılan çelişkilerden kaynaklanmaz. Tam aksine, edebiyatın kendi tutarlılığını ilan etmeye kalktığı yerde ortaya çıkar”.^{26 27}