Alman edebiyatının büyük yazarı W. G. Sebald görünürde oldukça dağınık sayılabilecek bir yaşam malzemesi üzerinde daha önce örneğine pek rastlanmamış türden bir kompozisyon arayışına girer, çünkü...
28 Ocak 2016 13:15
Bir kurgu yazarının en büyük dertlerinden biri, sonsuz ayrıntı barındıran dizginlenemez bir yaşam akışının hangi noktasında duracağına ve anlatısında o akışın hangi kesitlerini kuşatacağına karar vermek olsa gerek. Hangi olayları seçmeli, hangi ayrıntıları elemeli, hangi karaktere neresinden dokunulmalıdır ki, ortaya çıkacak nihai düzenlemede okur kendine bir hat çizebilsin ve mümkünse bu hattı takip edilmeye değer görsün? Belki edebiyat tarihi bir yanıyla yazarların bu seçme - eleme derdini nasıl göğüslediklerinin, bu uğurda hangi stratejileri geliştirdiklerinin, hangi alışkanlıklara savaş açtıklarının, hangi kararlar, kurallar ve kısıtlamalarla ilerlediklerinin tarihi olarak okunabilir. Gustave Flaubert neden Madam Bovary romanına Charles Bovary’nin okul sıralarından başlar? Laurence Sterne neden Tristram Shandy’nin hayatını bin bir kıvrımlı yoldan geçerek anlatır ve nihayetinde kahramanının doğumunu romanının ortalarına kadar erteler? Joyce neden kahramanı Leopold Bloom’un bir gününü (üstelik Kundera’nın deyişiyle “Bloom’un başına bir mikrofon yerleştirerek”1) anlatmayı seçer? Bazen sadece olayların kayda değerliği, “büyüklüğü” ya da heyecanı bu seçimi kendiliğinden dayatıyor gibi görünürken, bazen (örneğin bir polisiye hikâyede) bir bilmecenin çözümüne giden ipuçları yazarın (ve bunları sonradan fark eden okurun) nirengi noktaları olur. Bazen anlatıya gömülü işaretler, bu işaretlerin birbirlerine yaptıkları göndermeler, ortaya çıkan yankılar, karşıtlıklar, birleşmeler kurar okurun hattını. Bazen de yazarın elindeki “karışık malzeme”, farklı unsurlarıyla işbirliğine girer: Bir olay, bir karakter tarifi, bir mekân tasviri, bir fikir kırpığı, tekrar eden bir ses, hep beraber bu hattın kurulmasına yardımcı olur.
Alman edebiyatının geç yaşta yola çıkıp erkenden ölümle buluşan büyük yazarı W. G. Sebald’ın en önemli özelliklerinden biri, bu seçme-ayıklama oyununda ilginç ve yaratıcı stratejilere girişerek anlatı sanatında yeni imkânlara yer açması olsa gerek. Sebald’ın kısa edebiyat yaşamına sığdırdığı dört anlatı kitabından rastgele bir bölüm okuyan okur, görünürde oldukça dağınık sayılabilecek bir yaşam malzemesi üzerinde daha önce örneğine pek rastlanmamış türden bir kompozisyon arayışına girildiğini görecektir. Almancada yayımlanan ilk, Türkçede yayımlanan son anlatı kitabı Vertigo’yu bu gözle okumak, kanaatimce Sebald’ın sonraki eserlerinde görülecek olan seçme-ayıklama tavrının ve buna bağlı anlatı stratejilerinin ilk örneklerini görmek açısından oldukça ilginç.
Bu Sebald’cı tavrı (ki buna “üslup” da diyebiliriz) anlamak için, önce farklı uzunluktaki dört anlatıdan oluşan bu kitapta neler bulduğumuzun basit bir dökümünü yapalım: Stendhal’in özellikle İtalya hayranlığının ve başarısız aşk hayatının altının çizildiği kısa bir biyografisi; anlatıcının 1980’li yıllarda İtalya’nın muhtelif kentlerine yaptığı iki yolculuğun notları; Kafka’nın (ya da kitaptaki adıyla “Dr. Kafka”nın) Trieste’ye yaptığı bir yolculuk; son olarak da, gene anlatıcının İtalya’dan Almanya’ya, oradan da yaşadığı ülke olan İngiltere’ye yaptığı yolculuğun hikâyesi… Bu dört anlatıda dönüp dolaşıp karşımıza çıkan ve sanki okurun zihninde oluşması muhtemel bir hattın işaret noktaları gibi duran bazı temalar, mekânlar ya da isimler söz konusu: Dört öykünün de büyük kısmına sahne olan İtalya kentleri, Verona’daki Azize Anastasia Kilisesi ya da büyük ressam Pisanello gibi… Bu ve benzeri küçük işaretlerin kitapta belli bir hat kurduğu ve metne bir nevi bütünlük verdiği, küçük keşif hazları yaşatarak okuru metnin içine çektiği söylenebilir şüphesiz.
Bu keşif hazzı güzel ve kıymetli, ancak elbette hepsi bu değil. Bu metinlerde böylesi küçük işaretlerin yanı sıra, kolayca bir oyunun taşlarına ya da bütünlüklü bir hattın uğraklarına indirgeyemeyeceğimiz ayrıntılar var. Nasıl bir kompozisyon stratejisi nedeniyle orada olduklarını kolayca ele vermeyen çok sayıda karakter, anekdot, alt-anlatı, betimleme ve evet, Sebald “üslubunun” alamet-i farikası sayılan çok sayıda fotoğrafla karşılaşıyoruz kitapta ilerledikçe. Peki, bütün bunların izini sürerek nereye gidiyoruz? Belki de yanlış, daha en baştan kafamızdan atmamız gereken bir soru bu. Bununla birlikte, sanki metindeki bir şeyler bize bu ve benzeri soruları hatırlatıp duruyor: Neden bunlar? Neden bu karakter? Neden bu tasvir, bu benzetme, bu olay?
Bu noktada kitabın en uzun (89 sayfalık) bölümü olan (ve birçok açıdan Sebald’ın en tanınmış iki eserinden birini, Satürn’ün Halkaları’nı önceleyen) “All’estero” bölümüne odaklanmak iyi bir fikir olabilir. Sebald olduğunu pekâlâ varsayabileceğimiz anlatıcı 1980 senesinde yaptığı, Viyana’daki aylaklık günleriyle başlayıp bir dizi İtalyan şehrine uzanan yolculuğunu anlatır bu metinde, bir noktada da aynı güzergâhı yeniden kat ettiği 1987 tarihli ikinci yolculuğun anlatısına geçer. Yolculuğun kendisi başlı başına bir anlatı hattı oluşturur elbet, ancak bu hat daha ilk sayfalardan itibaren karmaşıklaşmaya başlar. Sebald’in anlatısı, her neyi konu ederse etsin, avare bir kent gezgininin anlatısı gibidir: Bir çarşı caddesini gezerken gördüğü dükkanlara dalıp çıkan, şu vitrindeki detaya, bu meydandaki dilenciye takılan, bir lokantada karnını doyururken bir dostuna rastlayıp hoşbeş eden, oturup bir kafede soluklanırken antikacıdan aldığı eski paraların önünde saatler geçiren bir gezgine benzer Sebald’ın anlatıcısı. Yolculuk hattı boyunca karşısına çıkan muhtelif vesileler, anlatıda yeni sapaklara, yeni yollara, yeni çıkmaz sokaklara yol açar: Viyana’dayken yarenlik edilen bunalımlı dost, vakti zamanında eski sevgiliyle yapılmış bir ziyaretin anısı, tren kompartımanında yorgun zihni yoklayıp geçen bir rüya, Venedik’teki Büyük Kanal’da süzülen mavnaların tasviri, Casanova’nın Doçlar Sarayı’nın zindanlarında geçirdiği yılların öyküsü… Bütün bunlar anlatının yan yollarından sadece bazılarıdır. Her ne kadar yer yer seyahat anlatısının kendisi, anlatılmaya değer olaylarla (örneğin otel görevlisinin büyük ihmaliyle) öne çıksa da, okur kısa zaman içinde kendini Sebald’ın anlatıda açtığı o yan yollar ve ara sokaklar arasında dolaşırken bulur.
Aslında sadece Vertigo’yu oluşturan metinlerin değil, neredeyse bütün Sebald anlatılarının bu gezgin tavrını sürdürdüğünü ve okuru kısa zamanda birtakım ara sokaklarda dolaştırmaya koyulduğunu söylemek yanlış olmaz. Özellikle üçüncü kitabı Satürn’ün Halkaları’nda Sebald, yukarıda sözünü ettiğimiz oyunu iyiden iyiye sahiplenecek, bu kez anlatıcısını Suffolk’taki bir yürüyüş hattına yerleştirecek, yol üzerindeki muhtelif uğraklarla ve birbirini kışkırtan çağrışımlarla bezeli kapsamlı bir “ara sokaklar” anlatısı sunacaktır. Sebald eserleri arasında ana hattın en belirgin olduğu (ve belki de alışılmış roman kurgusu anlayışına nispeten yakın bulunabilecek olan) Austerlitz’te de yazar anlatının bu ara sokaklarında gezinmeyi bırakmaz.
Dolayısıyla bütün bu Sebald anlatılarının ortak yanı, bize dünyanın muhtelif noktalarında gezinen bir bilinci, bir tür “gezgin bilinci” anlatıyor olmasıdır. Bu gezgin bilinç, yazının en başında o dağınık ve dizginlenemez yaşam akışının bir köşesinde belirir ve neredeyse bir tür rastgelelik hissi uyandırmaktan vazgeçmeksizin, dünyanın çeşitli köşelerinde durup orayı betimlemeye, bazen de nüfuz edici bakışıyla orayı okurun bilincine doğru açmaya koyulur. Geçmişin/ tarihin anlatımı Sebald’ın bu ara sokaklarının belki de en büyük kısmını oluşturacaktır. Söz konusu gezgin bilinç sıklıkla bizi yakın ya da uzak bir geçmişe götürür, zira -Sebald metinlerinin bize sürekli sezdirdiği üzere- bahse değer bulunan bütün o noktalar geçmişin izlerini üzerlerinde taşımaktadır. Bu geçmiş bazen eski bir tanıdığın sefalet dolu yaşantısı olur, bazen Joseph Conrad’ın hayatı, bazen de sömürgecilik tarihinin kanlı bir sayfası… Bütün bu örneklerde, bu gezgin bilinç bizi bugün gördüğümüzü geçmişle buluşturmaya çağırır ve sanki bugün gördüğümüzün asla sadece bugünden ibaret olmadığını bize hatırlatıp durur.
Öte yandan bu gezgin bilinç bazen de hiçbir tarihsellik içermeyen, bugünden geçmişe hiçbir kestirme yol vaat etmeyen tanıklıklar yaşar; bir şeylerin izi değil, sadece olduğu şey olan manzaraları seyre dalar. Bu uğraklarda, tarihe dönüşten ve onun yol açtığı tefekkürden ziyade bir nevi saf -ya da saflık peşindeki- temaşa haline çağırır bizi Sebald. Bunlar, tahmin edileceği üzere, doğayla yaşanan karşılaşmalardır: tarihin sokaklarında dolaşan aynı gezgin bilinç sanki bir aydınlanma ânının etkisinde kalmışçasına bir süreliğine durur ve bir dağ manzarasının, bir nehrin akışının ya da yıldızlı gökyüzünün seyrine dalar. Geçmişin çoğunlukla vahşet ve sefaletle dolu bunaltılı dünyasındaki gezilerde bir anda aydınlık bir parantez açılır ve doğa, bir tür kurtuluş vaadi gibi belirip kaybolur.
Gelelim Sebald’ci gezgin bilincin bizde uyandırdığı rastgelelik hissine… Gerçekten de bütün bu gezinti esnasında, şu değil de bu mekânın anlatılması, şu değil de bu karakter üzerinde durulması, geçmişin şu değil de bu ânına gidilmesi pekâlâ mümkün görünür. Bir başka bilinç, diye düşünmeden edemez insan, bu şehirde pekâlâ bambaşka uğraklarda durabilir, bambaşka anlatılara kapılabilir, neticede ortaya bambaşka bir metin çıkarabilirdi. Ancak Sebald, anlatısını örmek üzere bunları, sadece bunları seçmiştir. Peki bunların seçilmesi özel bir edebi kompozisyon stratejisinin, bir nevi kılı kırk yaran göstergeler oyununun gereği gibi mi görünür? Acaba Sebald’ın gezgin bilinci, aynı zamanda okura belli etmeden aşama aşama kusursuz bir mimari kuran, böylelikle metni bütünlüklü, başlı sonlu bir “büyük oyun”a çeviren bir bilinç midir?
Bence hayır. Sebald’ın bilinci gerçekten de özgür bir gezgindir ve bize anlattığı şeyler, eserin vaat ettiği bir bütünlüğü ima eden, okurun bilincinin gelip deşifre etmesi beklenen birer işaret değil, sadece kendileridir. Bir tür yüzey anlatısıdır bu, olmakta ve olmuş olanların üzerinde dolaşan, gördüklerini bazen uçlarından birbirine değdiren, çoğunlukla da oldukları yerde bırakmayı seçen bir bakışın anlatısıdır. Bununla beraber, Sebald’cı anlatıyı olup bitenlerin ya da tanık olunan şeylerin çalakalem bir kaydından ayıran, kısacası onu bir “anlatı” kılan bir şeyden, belki bir tür “sezgi”den söz edebiliriz. Yukarıda bahsi geçen “All’estero” metninin bir noktasında, Sebald’ın anlatıcısı buna dair küçük bir imada bulunuverir:
2 Ağustos huzurlu bir gündü. Açık teras kapısına yakın bir masada oturuyordum, aldığım notları ve diğer kağıtlarımı masanın üzerine yaymıştım ve birbirine çok uzak ama bana aynı silsileye aitmiş gibi görünen hadiseler arasında bağlantılar oluşturmakla meşguldüm. (s. 90 - vurgu bana ait)
Birbirine uzak, ama aynı silsileye ait… Belki Sebald’ın kompozisyon sanatının özü bu formülde, bu “aynı silsileye ait” olma sezgisinde saklıdır. Bunun bir sezgiden fazlası olmadığını ve Sebald’ın bütün bu rastgele görünümleri aynı anlatı çatısında bir araya getirirken, en fazla bu belli belirsiz sezginin peşinden gittiğini söyleyebiliriz. Sebald anlatısı, içerdiği o çoklu dünyanın nasıl bir bütünlüğe varacağını hiçbir zaman ima etmez, en fazla böyle bir silsilenin var olduğu sezgisini işler. Biz okur olarak bütün bu çokluğu illa ki bir bütünün içinde kapsamak istiyorsak, ancak uçsuz bucaksız içerime sahip olan bir kavrama başvurabiliriz, örneğin “yaşam” gibi geniş bir kavrama… Sebald’ın bilincinin konu edindiği bütün o noktalar, hepimize, bütün insanlara ait sayılabilecek geniş bir yaşam alanının muhtelif yerlerinde belirebilecek olan, aralarında bir anlam hiyerarşisi içermeyen, yaşanmışlıklarıyla orada olan noktalardır. Unutulabilirler ya da hafızanın çabasıyla çekilip çıkarılabilirler, ama yaşanmışlıkları artık o noktaları hep bir arada tutacaktır.
Peki biz, bu gezgin bilincin peşine düşen okur, neden onu takip edilmeye değer buluruz? Bu kadar geniş (“yaşam” kadar geniş) bir alana yayılmış olan ama gene de “aynı silsileye aitmiş gibi görünen” bu noktaların birinden diğerine geçmek, bütün bu yüzeyde dolaşmak neden ilgimizi çeker? Ne türden bir haz verir bu Sebald’cı gezinti?
Cevap kolay değil. Belki o geniş mi geniş “yaşam”ın şu veya bu noktasının böylesine titiz bir mesaiyle işlenmesi, anlatılması, önümüzde açılıp serilmesi, o noktanın bir tür mana ile kuşatılmasını sağlıyordur. (Tabii ki o noktaya özgü bir manadır bu, “kuramcı” bir bakışın bütünlüğüne eklemlenecek bir mana değil…) Böylelikle o görüp geçtiğimiz şeyin aslında olduğundan fazlası olduğunu, hiç değilse fazladan bir mesaiyi hak ettiğini, içinde basit ya da karmaşık bir anlatıyı, kayda değer bir hissiyatı, kuvvetli bir sezgiyi, hatta bazen bir nevi mutluluk vaadini barındırdığını düşünürüz. Belki bu mana vaadi, dünyanın bütün acımasızlığı ve absürtlüğüyle bile bir dizi manayla örülü oluşu fikri bizi bir tür hazza, ya da belki bir tür varoluşsal “neşe”ye götürecektir. Dünya bütünlüklü bir manadan yoksun olabilir, ancak bilinç, gezgin bir bilinç bir anlatı örmeye başladığında, bir dizi manayı açığa çıkaracak, böylelikle devam etmek için, “yaşam”ın uçsuz bucaksız alanında çırpınarak da olsa var olmak için bir neden belirecektir.
