Yolu Dostoyevski'ye düşen yazarlar

1.

“Beylik Rus romanından ve hikâyesinden bıktım. Arkasında bir insan yerine, kurulmuş bir saatin, tıkırtısı sinirleri bozan bir zembereğin işlediği her şeyden bıktığım gibi... O yeraltı itiraflarından, o cinlerin çarptığı insanlardan, o enfüsîliği korkunç bir cehennem kuyusu gibi açılan büyük mustarip benliklerden, iradesizliklerden, o sefalet ve ıztırap sarhoşluklarından, onulmaz biçareliklerden artık rahatça sarhoş olamıyorum. O deliler bana letafetsiz görünüyor, yeislerinin makineleşmiş tarafını derhal buluyorum. Ağzımda fazla laboratuvar ve eczahane kokan bir şarap tadı bırakıyorlar. Hakiki şarabın içinde güneş ve onun ışığı çalkalanır. Burada ise enkaz hâlinde bir insanlıkla üreyen birtakım cinler hüküm sürüyor.”¹

Ahmet Hamdi Tanpınar gibi Lev Nikolayeviç Tolstoy’u, Ivan Sergeyeviç Turgenyev’i, Nikolay Vasilyeviç Gogol’ü dilinden düşürmeyen bir insanın, üstelik doğrudan doğruya Fyodor Mihayloviç Dostoyevski’yi muhatap alarak bunları söylemesi hem ilginç hem de tuhaf gelmiştir bana hep.² Kitapların isimlerini vermese bile Yeraltından Notlar, Ecinniler, Budala, -o devirdeki ifadesiyle- Cürüm ve Ceza üzerinden bir hesaplaşmaya giriştiği apaçık ortada. Yolu Dostoyevski’ye düşen her edebiyatçının kaderi olan, yazdıklarının beyhudeliğiyle yüzleşme tedirginliğinin bir yansıması mı acaba bu? “Yazılması gereken ne varsa yazılmış zaten” bezginliğinin, zihnin karanlık mağaralarından firar edip bilinç düzeyinde dalgalanması ve yazarı koyu lâcivert bir umutsuzluğa sürüklemesi mi yoksa?³

Esrarı bir parça aydınlatmak için makalenin görünürlük kazandığı zaman dilimini gözden geçirmenin bir yararı dokunabilir belki. “Hayat Karşısında Romancı” başlıklı makale Ülkü mecmuasında 1 Temmuz 1943 tarihinde neşredilmiş. Hafızası güçlü olanlar hatırlayacaktır muhtemelen, o yıllarda milletvekilidir Tanpınar. Geçim sıkıntısını bir parça gidermiş, (onun asistanı, benim hocam olan) Prof. Dr. Ömer Faruk Akün’ün yorumuyla, “sanatla daha fazla uğraşmak imkânına” kavuşmuştur.⁴ Tabiatıyla, tedirgin edici yanı ağır basan bir rahatlıktır bu. Çünkü, o güne dek arkasına sığındığı bahanelerin önemli bir kısmı “halay çeken kızlar misali kol kola” uzaklaşmıştır bir başka iklime doğru.⁵ Hiç dilinden düşürmediği, “hastayım, parasızım, hiçbir şey yapamadım” sacayağının en azından ilk ikisi gündemde değildir artık. Dolayısıyla, “mebus ambarları”na doğru yola düşmeden evvel zihninde projelendirdiği eserlerini kâğıda dökmenin zamanı gelmiştir çoktan...

Ucundan bucağından hafıza tazelemek amacıyla hatırlatalım: Huzur’un 1948 yılında Cumhuriyet gazetesinde tefrika edilmesine de, 1949’da Remzi Kitabevi tarafından basılmasına da uzunca bir süre var daha. Yayın tarihi 1960 olan Saatleri Ayarlama Enstitüsü ise neredeyse Esafil-i Şark ufuklarının ardında bir yerlerde Hayri İrdal’ını bekliyor! Abdullah Efendi’nin Rüyaları, Tevfik Fikret ve birkaç parça şiir dışta tutulacak olursa şayet, Tanpınar herhangi bir şekilde eser vermiş bir müellif sıfatı taşımıyor henüz. Vermemiş ama hepsinin doğum sancılarını da zihninde ve/ veya yüreğinde taşıyor besbelli ki. Yüreğinde ya da zihninde taşıyor taşımasına da, sıra kâğıda dökmeye gelince, işte o yeraltı insanları, cehennem kuyusunu andıran büyük mustarip benlikler birer birer –belki de üçer beşer- dikiliveriyor karşısına. Benim paragraftan anlayabildiğim kadarıyla, Tanpınar’ın önem verdiği bütün roman tasarıları, Dostoyevski isimli o olağanüstü duvara çarpıp çarpıp kırılıyor.

“Duvar” metaforunu Tanpınar’dan ödünç aldım aslında. Zira, iki paragraf sonra, belki muhayyilesinin bir oyunu olarak, belki de şairane tabiatının bir cilvesine kurban giderek kendisi kullanıyor bunu. Önce, “Hayattan ziyade kitaplarla yaşadığım devirlerdi” diye geniş bir parantez açıyor, hemen arkasından da, “İnsanları, o yaşlarda çok defa olduğu gibi, sadece etiketleriyle görürdüm” ifadesiyle kapatıveriyor parantezi. (Bu iki cümle üzerinde ayrıca durmak ve bambaşka bir Ahmet Hamdi Tanpınar portresi çizmek şart galiba!) Ancak, o paranteze boşuna yahut boşluğa açılmış muamelesi yapılamaz elbette. En azından dış görünüş itibariyle Dostoyevski romanlarından devşirilmişe benzeyen bir portreyi satırlara nakışlamaktır asıl amaç:

“Yırtık ve sefil elbiseli, buruşuk ve bir ceviz kadar kuru, kavruk yüzü, fersiz gözleri, dişsiz ağzı, daima geçindirmeye çalıştığı işsiz ve ayyaş damadı, evde kalmış ve ikisi hastalıklı olmak üzere üç kızı ile bu kadın yıllarca hayatımda, ötesine geçilmemesi lazım gelen bir duvar gibi dikildi durdu. Onun gecelerini, açlık ve sefaletle dolu saatlerini daima büyük bir korku ile tasavvur ederdim. O, benim hayatımda rastladığım ilk sefil değildi. Fakat önünde muhayyilemin ürktüğü bir duvar gibi, bütün sefaletlerin, tersine dönmüş talihin timsali olmuştu.”⁶

2.

Ahmet Hamdi Tanpınar, Dostoyevski karşısındaki çaresizliğini dile getiren ne ilk, ne de son edebiyatçı. Herkesin o ölçüde cesur davrandığını söylemek zor tabii ki. Çokları, bu çaresizliğin yahut duvara cepheden bindirmişliğin üzerini kapatma gayreti ile dört bir tarafa dağılırken, Tanpınar, Dostoyevski’nin roman kahramanlarının kendisini hiçbir zaman terk etmediğini söylemekten de çekinmiyor. Çünkü o öteden beri, “Tesir etmeyen, iz bırakmayan okumak ne yarar? İnsan kendisine ilâve etmek için okur, unutayım diye değil” kanaatini gezdirmektedir zihninde.⁷ Bu yüzden, şu satırlar hiç de şaşırtıcı gelmez Tanpınar ve Dostoyevski üzerinde birlikte düşünmüş herhangi bir insana:

‘Dostoyevski’de konuşma, Stendhal’den daha çok, daha esaslı yer alır. Raskolnikof’un macerası bir konuşmayı istemeyerek dinlemesiyle başlar ve konuşa konuşa inkişaf eder. Her kahraman kendi hakikatine konuşarak erişir. Hastalar, Budala, Karamazov’lar hep kendi kendileriyle veya birbirleriyle konuşarak yürürler, Ortanca Karamazov, konuşarak çıldırır. Alyoşa konuşa konuşa hakikate erer. Dostoyevski’de bütün başlar kendi içine eğilir. Herkes bir terkibin bozulan ahengini kendisi ile konuşarak yakalamaya gayret eder, onun sıkıntısını çeker, sonra birdenbire set kırılır ve biriyle konuşmaya başlarlar. Dostoyevski bitmez tükenmez bir muhaveredir. Roman bitince bu kahramanlar gene susmazlar. Bu sefer sizin içinizde konuşurlar.”⁸

Haklıdır Tanpınar, Dostoyevski’nin roman kahramanları içimizde yahut dışımızda konuşmayı sürdürdükleri için, ihmal kırıntılarını umursamaksızın bizi hesaba çektikleri ya da hesap vermeye zorladıkları için, ferde, cemiyete ve kendimize bakışımızda muhtelif kırılmalara yol açtıkları için çarpıcıdır zaten.⁹ Edebiyata biraz meraklıysak eğer, yeryüzüyle ve gökyüzüyle meselesi olan bir yazar kimliğiyle hemen her dönemeçte, hemen her uçurumda, hemen her aynada çıkacaktır karşımıza Dostoyevski. Tanpınar’ın içinde konuşan Dostoyevski kahramanları ise zamanı geldiğinde Suad sıfatıyla ete kemiğe bürünmekten ve Huzur’da görünmekten yüksünmeyecektir. Bütün hakikatiyle ve hayaliyle birlikte Cürüm ve Ceza’nın yahut Yeraltından Notlar’ın sayfaları arasından fırlamış bir roman kahramanı olan Suad sahneden çekilseydi eğer, Huzur bu ölçüde tesirli olabilir miydi acaba?¹⁰

Soruyu başka türlü formüle ettiğimizde ise cevabı bizzat Tanpınar’ın kendisi verecek ve Suad’ın kaynağına dair bilgileri Huzur’un diğer kahramanı İhsan’ın ağzından aktaracaktır. Suad’a yönelik eleştirinin, ana hatlarıyla Yahya Kemal’i temsil ettiğini bildiğimiz İhsan’dan gelmesi her anlamda manidârdır. “Hazin tarafı şu ki, bu cins azapları bütün dünya bir asır evvel yaşadı, bitirdi” diyecektir İhsan. Arkasından da, o pek sevilen teatral kayıtsızlığıyla kollarını genişçe açarak ekleyecektir: “Hegel, Nietzsche, Marx geldiler geçtiler. Dostoyevski Suad’dan seksen sene evvel bu azabı çekti.”¹¹ Hatta dayanamayıp Stavrogin’in adını zikreden de gene İhsan’dır...¹²

3.

BBC’nin 2002 tarihini taşıyan Crime and Punishment/ Suç ve Ceza filmi, “Bunu sahiden yapacak mıyım” sorusuyla açılıyor doğal olarak.¹³ Kitabı önceden okumuş birisi, bu soruyla neyin kastedildiğini gayet iyi biliyor tabii ki. Okumamış olanlar açısından da büyük bir sorun yok aslında. Bu sorunun cevabını aramak gayesiyle Saint Petersburg sokaklarında gezinmenin sağlayacağı merak ve sürükleyicilik, hem seyirciyi hem de filmi genel bir çerçeveye oturtacaktır birazdan. Soruyu zihninden geçiren Raskolnikov’un, daha filmin başında elindeki köstekli saatle tefeci kadının karşısına çıkması da problem teşkil etmiyor pek fazla. Modern sinema, sayfalar süren tasvirleri kestirmeden geçecektir elbette. Modern romancı bile tasvir ve tahlile yüz vermezken, modern sinemadan böyle bir incelik beklemek tuhaf olurdu herhâlde! Dolayısıyla, hayal kırıklığımızı kalbimizin ücra bir köşesine iliştirip devam edebiliriz yolumuza...¹⁴

Tefeci kadının hayal kırıklığının gerisinde ise altın suyuna batırılmış gibi duran köstekli saatten ziyade, bu genç üniversite öğrencisinin geçen sefer rehin bıraktığı yüzüğü geri alıp alamayacağına dair bir kaygı gizlidir sanki. Tam o esnada, Raskolnikov’un zihnindeki baltayı kaldırıp pencerenin önündeki ışıktan faydalanarak köstekli saati inceleyen tefeci kadının başına indirmesi, teorik bir hazırlıktan ibarettir sadece. Babasından kalan ve bu yüzden manevi değer taşıyan saate tefecinin yalnızca elli ruble önermesi nedense hiç şaşırtmaz seyirciyi. Bizi asıl şaşırtan, Raskolnikov’un yüzündeki aydınlıktır. Bu arada, kırık bir pencereden tefeci kadının para ve mücevherleri nereye sakladığını görmesini, kitabı okuduğumuz için doğal karşılarız. “Kitapta da aynen böyleydi” diye ikna etmeye çalışırız kendimizi hatta. Halbuki, kitapta hiç de öyle değildir o sahne...

İşin ilginç ve asıl yadırgatıcı tarafı, Suç ve Ceza’da Dostoyevski’nin bir ressam telâşıyla detaylandırdığı tefeci kadın portresine asla benzemeyen birisi vardır karşımızda. Hani elinde fileyle semt pazarından dönerken görsek, Adalet Ağaoğlu’nun inceliklerle dolu “Savun Sevda Sen Savun” öyküsündeki iki devrimci gençten hareketle, “Teyzeciğim verin biz taşıyalım” diyebileceğimiz sevimli bir komşuya benziyor tefeci kadın. Dostoyevski pek de yabancısı olmadığı Londra’ya gelip filmi izlese, sara nöbetlerine aldırmadan küfrü basıp yönetmenin üzerine yürür müydü bilinmez ama biz seyirci sıfatıyla aynı şeyi yapmaya çoktan heveslendik bile! Belki küçük bir balta, temini ve gizlenmesi kolay bir nacak hatta! Britanya yasaları neyse ne de, BBC ilkeleri hafifletici sebep olabilir mi acaba?

Cebine koyduğu üç beş ruble ile Saint Petersburg sokaklarını adımlayan Raskolnikov, sanki her gün o sokakları başkası geçiyor, o içler acısı yoksulluk manzaralarını başkası görüyormuş gibi tedirgindir bir miktar.¹⁵ Eh, tedirgin bir Rus’un yüz yıl önce de, yüz yıl sonra da yürüyeceği yollar çok önceden belirlenmiştir aslında: Votka şişesinin köşesine sığınıp sulu sepken bir yörüngeye girmek! Tasarı aşamasında kalmakla birlikte muhtelif eylemlerimize yoldaş kıldığımız Raskolnikof da, yoldaş kelimesinden hoşlanmadığını gizlemeden aynı şeyi yapacak ve ilk meyhaneye atacaktır kapağı. Yüzünde, İsa Efendimizden miras kalmışa benzeyen dipdiri bir aydınlık vardır hâlâ...¹⁶

Birden, tuhaf bir sezgiyle yönetmenin Raskolnikov karakterini, bir tür Jesus Christ’a dönüştürme çabası içine girip girmediğini sorgularken yakalarız kendimizi. İsa Efendimizin barışçılığıyla, Raskolnikov kardeşimizin cinayete yakın duran savaşçılığı çelişse de birbiriyle, amaç insanlığı aydınlatmak olduktan sonra ne fark eder ki?¹⁷ Ayrıca, Saint Petersburg sokaklarına fazla gelen güzelliğiyle Sonya da meyhanede Jesus Christ’ını beklemektedir zaten. Şimdilik Sonya dışında herhangi bir havarisi bulunmayan yoksul ve yalnız bir İsa’dır bu. (Hani bizim Selim Işık’ın geceleri gelmesini beklediği türden bir İsa.) Muhtemelen bu yüzden, tefeciden aldığı üç – beş rubleyi Sonya ile paylaşmaktan çekinmeyecektir alnından ışığı eksilmeyen Raskolnikov. “Kader” kelimesinin tam da bu aşamada devreye girmesi çarpıcıdır hakikaten. Kitabı okuyanlar biliyordur “kader” kelimesiyle neyin kast edildiğini, okumayanlar ise öğrenecektir birazdan...¹⁸

4.

Kitapların üzerine biraz fazla eğilen her insanın kaderi galiba bu; Cemil Meriç’in yolu da erken yaşlarda kesişmiştir Dostoyevski’yle. Ancak, Cemil Meriç’in hayat karşısında kendisine biçtiği rol düşünüldüğünde, geç kaldığı bile söylenebilir rahatlıkla. Muhtemelen, Fransızca’nın yol açtığı bu hafif geç kalmışlık yüzünden çoğu kez Sefiller’in kahramanı Jan Valjan’la ünsiyet tazelese de, Raskolnikov’un yahut Stavrogin’in de fena hâlde farkındadır hiç şüphesiz. Aksi takdirde, “Kırk sene sonra mezarımı tavaf edecek hayvanlardan bana ne? Yaratmak yetmiyor bana. Kimin için yaratacağım? Şöhret, gerçek şöhret mezarların üstünden yükselen güneş. Ben milyonlarca kalpte değil, bir kalpte yaşamak istiyorum. Bütün olarak, rakipsiz ve bir Tanrı gibi, bir Tanrı gibi değil, Tanrı gibi” çığlıklarıyla nasıl kendini usulca Dostoyevski’nin yanına iliştirebilirdi ki?¹⁹

Meseleye böyle bakınca, Nurdan Gürbilek’in, “Dostoyevski’nin bir ‘yeraltı trajedisi’ olarak anlattığı tıkanmışlığı kendi hayatında tekrar tekrar sahnelemek var” cümlesini ve devamındaki satırları daha sağlıklı bir yorumun kıyısına çekebiliriz belki: “Cemil Meriç’i düşünüyorum. Kendini aynı anda hem ‘prens’ hem ‘parya’, hem ‘dâhi’ hem ‘fırsat yoksulu’, hem ‘düşünce fatihi’ hem ‘tekmelenen köpek’, hem ‘şovalye’ hem ‘kapıcıdan aşağı’ olarak tarif ederken, kendi ifadesiyle bir ‘Dosto’ romanından çıkmış gibi: ‘Ben dünyaya gelişiyle gelmeyişi arasında hiçbir fark olmayan fanilerden biri miyim?’ diye sorarken, kendini başkalarından daha soylu, daha bilgili, daha kültürlü, ama buna rağmen daha ezik hisseden yeraltı adamının yazgısını ‘bu ülke’de de bir kez daha tekrarlamaktan öteye geçemiyor.”²⁰

Nurdan Gürbilek’in dile getirdiği çelişkilere karşı çıkıp “Ama üstada haksızlık yapmış” diyebilmek için Cemil Meriç’i ya hiç okumamış ya da hiç tanımamış olmak gerekir. Ben Cemil Meriç’i hem okumuş hem de tanımış olduğumdan şaşırmadım pek fazla. Lüzumsuz bir iddia muamelesi yapılmayacaksa eğer, onun Dostoyevski tutkusu kadar, kendisiyle mücadele etme yöntemlerinin de tanığıyım diyebilirim gönül rahatlığıyla. Hatta bir adım daha ileri gidip, “Gerçek bir Dostoyevski kaderiyle doğduğuna inanıyordu” cümlesiyle de sürdürebilirim bilgeliklere beyhudelik taşımaya yönelik sözlerimi. Mesele bir miktar netleştiyse şayet, söz konusu paragrafa farklı bir ayna da tutabilirim hiç vakit yitirmeden: Nurdan Gürbilek’in sıraladığı inişler ve çıkışlar gurur vesilesiydi aslında Cemil Meriç cephesinde...²¹

Zira, Cemil Meriç, tıpkı Ahmet Hamdi Tanpınar gibi, fikrî saadet kavramının karanlık ormanlarında gezinerek geçirmişti ömrünün mühim bir bölümünü. Belki de bu nedenle, bir BBC filminde Raskolnikov’un alnını aydınlatan ferdî vicdan çok fazla çekmiyordu ilgisini. Tanpınar’dan ödünç alacağımız bir ifadeyle söylemek lâzım gelirse, değişme dönemlerinde hemen herkes, ufukları belirsiz bir toplumsal vicdan ütopyası etrafında çırpınmayı marifet saydığından, ferdî vicdanı temenni kürsülerine emanet bırakmakta bir sakınca görmüyordu. Perspektiften mahrum bir vicdan kaygısı, o yüzyılda yaşananların da, bu yüzyılda yaşamaya mecbur bırakıldıklarımızın da temel sebebiydi tabii ki. Hâlbuki Dostoyevski, topluma da, dünyaya da, inanca da ferdî vicdan perspektifinden bakıyordu. Yoksa insan neden Suç ve Ceza’yı, Yeraltından Notlar’ı, Budala’yı ya da Karamazov Kardeşler’i her okuyuşunda sıtmaya tutulmuş Sibirya sürgünü edasıyla titresindi ki? Hele aşkları da, aşinalıkları da masaya sürmekten çekinmeyen Kumarbaz, temenni ile tatbikat arasındaki bütün handikapları haykırıyordu kendi çapında.

Cemil Meriç, Suç ve Ceza ile ilk kez, öğretmenlik yapan ablasının evindeki kitaplıkta karşılaşmıştı. Tiyatro hâline getirilmiş küçük bir kitaptı bu ama o bile Cemil Meriç’in delişmen ruhunu kanatlandırmaya yetmişti. Baltası eksik bir Raskolnikov hüznüyle Antakya yahut İstanbul sokaklarını adımlayan, Beyoğlu batakhanelerinde Raskolnikov çilesini üstlenip yüreğini yakan pişmanlıklar eşliğinde gezinen Mağaradakiler yazarı, şöyle diyecekti yıllar sonra: “Suç ve Ceza baştan sonuna kadar okuduğum, büyük bir kısmını çevirdiğimi sandığım ilk yabancı kitap. Bu bir keşifti. Kristof Kolomb’un önüne Amerika’yı çıkaran keder, benim karşıma da Dosto’yu çıkarmıştı. Dosto’yu yani sonsuzu. Bu girdaplar ve zirveler dünyasında, tek başıma dolaşacak yaşta değildim. Kıyıdan seyrettim ummanı. Aylarca Raskolnikof’u yaşadım. Sonya’yı sayıkladım aylarca (...) Kitapta havsalamın almadığı tek taraf, kahramanların, daha doğrusu kahramanın Hırıstiyanca nedameti olmuştu.”²²

Biraz önce de vurgulamaya çalıştığım üzere, Raskolnikov, Cemil Meriç’in kader ortağı olarak benimsediği ana kahramanların en önemlisiydi. “Raskolnikov kaderi” ifadesi, Bir Dünyanın Eşiğinde yazarına yepyeni ve kolay başa çıkılabilir bir fırtına ırmağı sunmuştu bile. Ne Upanişadların önemi kalmıştı artık, ne de yoksul yüreğini kanatlarının altına kıstırıp Zeus’un gölgesine konaklayan yarı tanrıların. Dostoyevski ve Raskolnikov, apaçık bir izah yöntemiydi Cemil Meriç açısından. O can alıcı soru tam da burada önem kazanıyordu işte: Gerek Ahmet Hamdi Tanpınar, gerekse Cemil Meriç, Fyodor Mihayloviç Dostoyevski’nin 22 Aralık 1849 tarihinde, kendisini kurşuna dizmek için hazırlanmış idam mangasının karşısında tir tir titrediğini ve son ânda Çar’dan gelen fermanla kurtulup hayatta kalabildiğini bilmiyor olabilir miydi acaba?²³

5.

Raskolnikov’un mektuplarının Kiril harfleri yerine Latin harfleriyle kameraya yansıması çok da rahatsız edici sayılmaz aslında. Ne de olsa, filmdeki herkes, Raskolnikov dâhil, Britanya İngilizcesi ile konuşuyordur. Bizi asıl şaşırtan, Raskolnikov’un kararlılığıdır tabii ki. Hani vicdan bahsi biraz üstünkörü geçilmekte ve postmodern hayatın önceliklerine kurban edilmektedir sanki. Zira, paltosuna diktiği astarda, filmin başındaki sorunun cevabı anlamına gelen bir balta taşıyan bir kahramandır artık. Gerçi, tedirginliği dolayısıyla az biraz korku içindedir ama uzun paltosu ve uzun saçlarıyla Golgotha Tepesi’ne tırmanan Jesus Christ’tan farkı, niyetidir sadece. Bir de, görünüşte dikenli tacı (crown of thorn) eksiktir başında ama o işi de zihni üstlenmiştir zaten. Bu durumda, paltonun altında sakladığı balta da Yahudiler tarafından sırtına yüklenen ve çok geçmeden çivileneceği çarmıhın ta kendisi olabilir mi sahiden?²⁴

Martin Scorsese’nin The Last Temptation of Christ/ Günaha Son Çağrı²⁵ ya da Mel Gibson’ın The Passion of Christ/ Tutku: Hz. İsa’nın Çilesi²⁶ filmlerini izleyenler gayet iyi hatırlayacaktır, Golgotha’ya doğru yürüyen İsa Efendimiz, çevrede sıralanan insanların yüzüne bakar büyük bir dikkatle. Raskolnikov da, Saint Petersburg sokaklarında pek de kararlı olmayan adımlarla hedefine doğru ilerlerken, daha önce çok fazla umursamadığı insanlara dikecektir gözlerini. Balık satan yaşlı bir kadın, parkta oynayan küçük bir çocuk ve saman taşıyan orta yaşlarda bir arabacı, bu dikkatten paylarına düşeni alıp çekilecektir kenara. Bir kez daha soralım o hâlde: Scosese’nin ve Gibson’un filmlerinde İsa Efendimiz tam da böyle bakmıyor muydu insanların yüzlerine?

Bütün bu inceliklere rağmen, Raskolnikov’un merdivenleri tırmanırken aklından nelerin geçtiğini öğrenemeyiz bir türlü. Hatta, yönetmenin yahut senaristin çoktan unuttuğu, “Bunu sahiden yapacak mıyım” sorusunda düğümlenen tedirginlik tekrarlanmaz bile. Tefeci kadının evinin kapısına yaklaştığında, bir an yüzüne odaklanır kamera. Alnındaki aydınlık, kararlı bir karanlık hâlinde göz bebeklerine yansımıştır sanki. Gene de, kapının açılacağına dair kuşkularımız yerli yerindedir hâlâ. Ama açılacaktır. Üstelik, ilk sahnelerde pazardan gelen fileli komşu teyzeye benzettiğimiz tefeci kadın, makyaj yardımıyla ölmeyi çoktan hak etmiş sefil bir profile büründürülmüştür set ekibi tarafından...

Tefeci kadın, daha önceki sahnelerde olduğu gibi, ışıktan yararlanmak amacıyla pencereye doğru yürürken, Raskolnikov’un gözü göğsündeki haça takılacaktır bir an. Hakikaten hayli kısa bir andır bu. Buna rağmen, tefeci kadının göğsündeki haçın günaha değilse de tereddüde son çağrı tertibinden sahneye dâhil edildiği sezdirilmiştir izleyiciye. O tereddüt, Filistin’de İsa Efendimizi ölüme sürükleyen insanların ruhlarında yer edinemeyen bir vicdanın habercisidir besbelli ki. Balta inmeden önce sahneden çekilen vicdanla, balta indikten sonra sahneye tırmanan vicdan birbirinden farklı olacaktır anlaşılan...

6.

Turgutcuğum Özben’in, “Böyle giderse her mahallede bir Dostoyevski çıkacak Olric. Dünya borsalarında Dostoyevski hisseleri düşecek. Her hafta bir Karamazov, yeraltınız kadar yeraltı” diye hem ironi hem hüzün katsayısı yüksek bir tepeden ırmağa doğru eğilmesine bakmayın siz, kendisini yaratan muharrir yani Oğuz Atay, sadece Dostoyevski hayranı olmakla kalmaz, onun kahramanlarından birkaçının yükünü birden üstlenir gerçek hayatında. Aralarındaki temel farkı, ironinin detayları tedirgin eden serin ikliminde aramak yorum kabiliyetimizi geliştirebilir belki. Hayata, topluma ve insanlara karşı tutumuyla Raskolnikov’un Türkiye şubesi hâlinde ortalıkta gezinen Selimciğim Işık, eğer isteseydi, Fecr-i Âti fecaatine dönüşmek yerine, bir tefeci kadın bulup öldürebilirdi elbette. Tercihini kendini öldürmekten yana kullanması, tefeci kadın yokluğundan değil, muharrir beyin gözünün tokluğundan kaynaklanıyordu büyük ihtimalle...

Oğuz Atay, okuduğu kitapların sonunu tahmin etmek türünden tuhaf bir oyun geliştirmişti küçük yaşlarda. Genellikle tahminlerinde yanılmıyordu da. Ne var ki, Rus olduğunu çok sonra öğreneceği bir yazarın kitapları karşısında başarısızdı. Yanılgı ile başlayıp yenilgiye doğru kanatlanan bu duyguyu ilk kez Suç ve Ceza’yı okurken yaşayacaktı. Bu kitabı neden seçtiğini hakikaten bilmiyordu, ismi cazip gelmiş ve merakını tahrik etmiş olmalıydı. İki günlük sakalından bir türlü vazgeçmeyen asık suratlı kitapçı, “Kolej bebelerine uygun bir kitap sayılmaz o elinde tuttuğun, kolej bebeliğinden kurtulsan da anlamazsın aslında, birkaç fırını sırtında taşıman gerekir” türünden anlamsız kelimelerle kendisini küçümsediği hâlde yılmamış ve parasını ödeyip kiralamıştı kitabı.²⁷

Kolej bebesi olmadığını göstermek hevesiyle, tam da kolej bebelerinin yapacağı tarzda çantasını yere fırlatıp üstüne oturarak eğilmişti kitabın sayfalarına. Birkaç sayfa okuduktan sonra neye uğradığını şaşırıp kafasını kaldırınca da sergi sahibiyle göz göze gelmişti. Asık suratlı satıcı, belki de hayatında ilk kez gülümsüyor ve hafif müstehzi bir şekilde Oğuz Atay’a bakıyordu. Satıcının göz bebeklerinden taşmak için fırsat kollayan, “Ben sana dememiş miydim” ifadesi hiç de haksız sayılmazdı Olric. Okuduğu birkaç sayfa, bambaşka bir dille, bambaşka bir bakış açısıyla, bambaşka bir yazarla karşı karşıya bulunduğunu göstermişti hemen.

Zihninde Saint Petersburg, Raskolnikov, Sonya, Marmeladov gibi kelimeler uçuşuyor, paltonun altında saklanan baltanın tefeci kadının kafasına inip inmeyeceğini bir türlü kestiremiyordu. Buna rağmen, balta, tefeci kadınla birlikte kız kardeşinin de kötülük dışında bir işe yaramayan kafasını parçaladığında, çok fazla rahatsızlık duymamıştı. Kitabın sayfaları kadar, zihni ve hayalleri de kandan ırmakların işgali altındaydı artık. Sanki birdenbire üzerine değişik bir hava gelip yerleşmiş, sanki o eski Oğuz kilometrelerce uzaklaşmıştı kendisinden. Benzer duyguları Yeraltından Notlar, Budala ve Ecinniler’i okuduğu zaman da yaşayacaktı. Her kitap hayretten hayrete sürüklenmesine yol açmakla kalsa yine iyiydi Olric, bu tuhaf adamla birlikte kitapların sonunu tahmin etme kabiliyeti bütünüyle kayıplara karışmıştı artık.

Suç ve Ceza’nın yazarını hem çok sevmiş, hem de garip bir biçimde ürkmüştü. Adını nasıl koyacağını bilememekle birlikte, bu adamın hayata farklı bir yerden baktığını hissedebiliyordu. Ruhunu yakıp kavuran ıstırap da vicdan azabı türünden bir şey olmalıydı. O da hem yalnızlığından, hem de kalabalıklardan şikâyetçiydi. Bütün bunları düşündüğünde de, nihayet kendisine ayna tutan bir yazarla karşılaştığını görüp garip bir biçimde seviniyordu. Hayır, henüz Kapıcı Kamber’i yahut giderek daha çekilmez bir hâl alan oğlu Sabri’yi öldürmek gayesiyle herhangi bir plân hazırladığı söylenemezdi. Ama kompozisyon ödevlerinde kullandığı kelimelerle alay eden Edebiyat hocası Oytun Bey’in, sınıfın tam ortasında ölmesini yürekten dilediğini de inkâr etmeyecekti.

Fyodor Mihayloviç Dostoyevski’yi, ruhundaki ve aklındaki düzensizlik ve karmaşaya ayna tuttuğu için sevmişti tabii ki. Suç ve Ceza olsun, Karamazov Kardeşler olsun, Budala olsun, Dostoyevski’nin yazdığı bütün romanlarda içten içe bütün Rus toplumunu kemiren derin bir vicdan azabı nefes alıp veriyordu sanki. Saint Petersburg sokaklarında şöyle keyifle dolaşan, herhangi bir meyhanede kadehindeki ucuz şarabı yahut votkayı yüreği kanamadan içen birisine tesadüf edememişti maalesef. Bütün bu romanların kahramanları o ölçüde sahici ve samimi insanlardı ki, bir fırsat yaratıp da Saint Petersburg’a gidebilse, hepsini eliyle koymuş gibi bulacağına yürekten inanıyordu. Herkesin yüzünde tuhaf maskelerle gezindiği Türkiye söz konusu edildiğinde, bu kadarı bile yeterince anlamıydı zaten.²⁸

7.

Tefeci kadının öldürülme sahnesi, son derece nitelikli edebiyat uyarlamalarıyla haklı bir şöhret edinen BBC’ye yakışmayacak ölçüde acemice detaylardan mürekkeptir maalesef. Belki de bu acemilik, bilinçli bir tercihin kameraya yansımasından ibarettir ve bununla, BBC’nin değil, Raskolnikov’un cinayet konusunda tecrübesiz olduğu vurgulanmak isteniyordur, bilmiyoruz henüz. Bildiğimiz, tefeci kadının bir an geriye dönmesinin kahramanımızı altüst ettiği ve baltayı rastgele indirmeye başladığıdır. Buna karşılık, tefeci kadının yüzünde en küçük bir şaşkınlık belirtisi yoktur. Filmin biraz hızlanması, izleyicinin daha fazla sıkılmaması uğruna kendini feda etmiştir sanki...

Cinayetle birlikte film hakikaten bir miktar hızlanacaktır da. Tefeci kadının kat kat giysilerinin altından anahtarları almak, diğer odadaki çekmeceyi hangisinin açtığını bulmak çaba gerektirecektir doğal olarak. Üstelik, Golgotha Tepesi’ne tırmanan İsa Efendimizi kuşatan sakinlikten zerre eser kalmamıştır artık. Baltayı indirirken son derece sağlam duran elleri birdenbire titremeye başlasa da, aydınlık alnı nazar boncuğu misali ter damlacıklarıyla işgal edilse de, tefeci kadının rehin aldığı mücevher türü şeyleri sakladığı küçük siyah kutuyu bulacaktır Raskolnikov. Bazı yazarların, neden kitaplarının sinemaya uyarlanmasına karşı çıktıklarının sırrı da o kutunun içindedir sanki. Zihnimizin, Dostoyevski’nin erken ölümüne üzülen tarafından çıt çıkmaması başka nasıl açıklanabilir ki?

Tefeci kadının kız kardeşinin hiç lüzumu yokken eve dönmesiyle birlikte Raskolnikov’un alelâde bir oyuncuya dönüşmesinde, sinema tekniğine aykırı bir taraf göze çarpmaz pek fazla. İsmimin Lizaveta olduğunu hayal meyal hatırladığımız kadıncağızın baltayı ve baltanın faaliyet sahasını oluşturan cesedi görünce korkup iki duvarın kesiştiği köşeye sığınması da psikiyatriye uygun bir davranış kodudur muhtemelen. Lâkin, nasıl demeli, Raskolnikov’un, “Ayağa kalk” diye bağırması karşısında korku içinde doğrulurken eteğini sıyırması yani baltaya kurban gidecek bedenini Raskolnikov’a ikrama yeltenmesi tuhaftır doğrusu. Romanda böyle bir sahne var mıydı sahiden de? Yoksa, yönetmen bildiği doğrultuda küçük bir ayrıntı mı yerleştirmiştir senaryonun bir tarafına?

Söylemek bile gereksiz, bu durum Raskolnikov’un öfkesini artırmak dışında hiçbir işe yaramayacaktır. Öyle ki, merdivenlerdeki boyacıların duyup duymayacağına aldırmadan çığlık atarak indirecektir baltayı Lizaveta’nın kafasına. Hiç de hesapta olmayan bu ikinci cinayet, Raskolnikov’un bir kez daha Golgotha’ya tırmanan İsa Efendimiz kimliğine bürünmesi için eşsiz bir fırsattır aslında. Nitekim, o da bu fırsatı gayet iyi değerlendirecek ve vicdan kavramının ilk kıvılcımlarıyla karşı karşıya bırakacaktır ruhumuzdaki ırmakları. Tarantino filmlerinden ödünç alınmışa benzeyen gayet soğukkanlı bir ifadeyle baltayı ve ellerini yıkaması, bir hayal kırıklığı iklimidir buna rağmen. Bu soğukkanlılık, filmin şirazesinden çıktığına dair bir endişeyi tutup yerleştirecektir zihnimize. Raskolnikov’un evden ayrılmadan önce, yaptığı tabloya ziyadesiyle meraklı bir ressam edasıyla dönüp iki kız kardeşin cesedine yeniden bakması ise ayrıca besleyecektir bu duyguyu...

8.

Orhan Pamuk, Beyaz Geceler’i otuz yıl sonra yeniden okuduğunda, “İnsanların bu basit kitabı neden bu kadar çok sevdiklerini çok iyi anlayabiliyorum” dedikten sonra ekleyecektir hemen: “Bu bir olgunlaşma mı, akla tapan gençliğimin tutkularından uzaklaştığımın kanıtı mı bilmiyorum. Ama on sekiz yaşında Beyaz Geceler’i anlayamadığım için hayatta pek çok şeyi kaçırdığımı biliyorum.”²⁹ Benzer bir aydınlanmayı gene otuz yıl sonra Yeraltından Notlar’ı okuduğunda da yaşayacaktır Nobel ödüllü yazarımız. Üstelik, kişisel özellikleri mukayese ederken bulduğu benzerlikler yüzünden kendisini kitabın kahramanıyla özdeşleştirdiğini de gizlemeyecektir hiçbirimizden. Fakat, otuz yıl sonraki okuma serüveni, bambaşka bir ufka sürükleyecektir esasında Kafamda Bir Tuhaflık muharririni. Bu tarafıyla, Beyaz Geceler’le kıyaslanamayacak ölçüde keskin bir dönemeç çıkmıştır karşısına:

“Bugün ikinci okumamda, benim için asıl konunun ve kitaba enerjisini veren asıl şeyin ne olduğunu daha rahat söyleyebilirim artık: Avrupalı olamama kıskançlığı, öfkesi ve gururudur bu. On sekiz yaşındayken ise, kendimle kolayca özdeşleştiriverdiğim onca tanıdık özelliğe rağmen Yeraltı Adamı’nın bu öfkesini, kişisel bir toplumdışılıkla karıştırmıştım. Batılılaşmış bütün Türklerin yaptığı gibi, kendimi olduğumdan daha Avrupalı görmekten hoşlandığım için, o kadar sevdiğim Yeraltındaki Adam’ı oraya tıkan şeyin felsefî bir tuhaflık olduğunu düşünüyordum, Avrupa ile ilgili ruhsal bir sorun değil. Nietzsche’den Sartre’a Avrupa düşüncesi ya da 60’ların sonunda Türkiye’de de popüler olan egzistansiyalizm, Yeraltı Adamı’nın bu tuhaflığını bana çok ‘Avrupalı’ gözüken kavramlarla açıklayarak, kitabın bana özel olarak fısıldadığı şeylerden beni daha da uzaklaştırıyordu.”³⁰

Orhan Pamuk’un Dostoyevski ile kurduğu dolaylı ve doğrudan ilişki, Ahmet Hamdi Tanpınar, Cemil Meriç ve Oğuz Atay’la kıyaslandığında, çok daha tutarlı ve çok daha bilinçlidir hiç kuşkusuz. Bu tutarlılığın ve bilincin metinlere aksetme biçimini araştırınca, Pamuk’un önceliklerindeki farklılıklar çekecektir dikkatimizi ilkin. Pamuk, yazar olmaya kararlı bir insan edasıyla eğildiği hâlde kitapların üzerine, diğer üçü, karanlıkta kanayan yaralarına yoldaşlık edebilecek bir yörünge telâşına düştüklerini gizlemezler pek fazla. Pamuk’un Dostoyevski’si insan ilişkilerini ve o devrin Rus toplumunu iyi çözümleyen usta bir romancıdan ibarettir. Ahmet Hamdi Tanpınar, Cemil Meriç ve Oğuz Atay ise yüzlerine tutulan aynadan ve aynaya yansıyan görüntünün gerisinden bakarlar Dostoyevski’ye. Bu bakımdan, yola çıkış amaçları bir tarafa, aradıkları ve buldukları da farklıdır birbirinden.

Tabii bütün bu farklılıklarının gerisinde, bugün pek çokları için artık hiç bir şey ifade etmeyen Doğu-Batı gerilimi yatmaktadır. Orhan Pamuk, en azından teorik olarak bu parçalanmışlığın dışında bir yerden bakmaktadır memleket ufkuna. Tanpınar, Meriç ve Atay’ın zihinsel dünyası ise şizofrenik bir görünüm kazanarak neredeyse her kapının arkasında karşılarına çıkan Doğu-Batı çatışması/ çelişkisi ile yüklüdür. Alıntılanan paragraftan da anlaşılacağı üzere, Orhan Pamuk, kendisini olduğundan daha fazla Avrupalı gördüğü için buna benzer azap ve ıstırapların kapısına konaklamamaktadır pek fazla. Bir başka ifadeyle, Orhan Pamuk, Dostoyevski’ye dışarıdan bakabiliyor ve daha rahat görebiliyordur görülmesi gerekeni.

Her ne kadar, birkaç sayfa sonra Karamazov Kardeşler üzerine yazdığı yazıda, “Dostoyevski’yi ilk okuduğum tarih, benim için hayat hakkındaki bir masumiyetin kaybı anlamına geliyordu”³¹ dese de, buradaki masumiyet kaybının Tanpınar, Meriç ve Atay dünyasında da filizlenen masumiyet kaybıyla hemen hiç bağlantısı yoktur. Tanpınar, işgali görmüş bir neslin mensubu olarak, (üstelik Yahya Kemal’e rağmen) Doğu-Batı çatışmasını Süleymaniye ve Notre Dame, Itrî ile Debussy, Şeyh Galip ile Baudelaire arasında yaşamaktadır kesintisiz bir biçimde. Cemil Meriç, muhacir düştüğü için hayatla bağlarını koparan bir babanın oğlu sıfatıyla bir başka işgalin, Fransız işgalinin ortasında buluvermiştir kendisini zaten. Das Kapital okuması, Türkçülük yamaçlarına tırmanıp milliyetçilik yapmasına engel oluşturmaz bu yüzden. Oğuz Atay ise tıpkı Orhan Pamuk gibi yürüyeceği yollar önceden hazırlandığı hâlde, muhtemelen Kemal Tahir’in etkisiyle düşmüştür Doğu-Batı çatışmasının tam ortasına. Halit Refiğ ve Metin Erksan dostluğu da tuzu biberidir ayrıca bu onulmaz yaranın. Yoksa, “Türkiye’nin Ruhu” ismiyle insanı örseleyeceği başından belli bir projenin peşinde niye koşacaktı ki?³²

 

Bu bakımdan, Tanpınar, Meriç ve Atay için Dostoyevski’nin azabı ve ıstırabı bir hayat tarzı olarak benimseyen kahramanları farklı bir anlam taşıyor, o dünyada kendilerinden bir parça buluyorlardı. Hiç kuşkusuz, her üçü de, Orhan Pamuk boyutunda olmasa bile, en azından Dostoyevski ölçüsünde Batılı insanlardı.³³ Rus toplumu Dostoyevski’yi, Türk toplumu Tanpınar, Cemil Meriç ve Oğuz Atay’ı rahatsız edecek ölçüde Batılaşmadığına göre, esas huzursuzluk kaynağı neredeydi sahiden de? Yoksa tedirginliği ruhlarına adres kılan bu isimler, kendi zihinlerinin herkesten evvel Batılaşmasından mı müştekiydi? Dostoyevski Saint Petersburg’da, Tanpınar Antalya’da, Cemil Meriç Antakya’da, Oğuz Atay Ankara’da Batılı nazarla bakmıyorlar mıydı hayata ve hakikate.³⁴

 

Bu can alıcı sorunun cevabını son derece net, bir o kadar çarpıcı ve bugün de yaşanılan sorunlara ışık tutabilecek bir sadelikte veriyor Orhan Pamuk. Cevabın Dostoyevski üzerinden yörüngesine oturtulması çok da önemli değil; benzer cümlelerin Ahmet Hamdi Tanpınar, Cemil Meriç ve Oğuz Atay özne kılınarak kullanılması, kimseyi şaşırtmayacaktır muhtemelen: “Doğrudan bir Batı karşıtlığı ya da Avrupa düşüncesine düşmanlıktan çok, Avrupa’dan gelen düşüncenin kendi ülkesinde kullanılış şekline isyandır bu.”³⁵

 

9.

Filmin bundan sonraki birkaç sahnesi, Raskolnikov’un Jesus Christ fonksiyonundan bütünüyle vazgeçip The Shining’deki Jack Nicholson’a dönüşmesine tanıklık edecek ve bizden de bu tanıklığı desteklememiz istenecektir üstelik.³⁶ Neva Nehri’ne bakıp çocukların söylediği ilâhileri dinlerken mesela, geride bıraktığı iki cesede rağmen yörüngesini bulmuş gibidir bir miktar. Odasına dönerken önce baltayı yerine bırakmak türünden sağlam bir bilinç düzeyi sergilemekle birlikte, ceplerindeki incik boncuğu çıkarmaya tenezzül etmeden kendini yatağa fırlatması The Shining etkisinin sürmesine örnek teşkil edebilir aslında! Hemen arkasından kameraya akseden görüntü ise çarçabuk bu acemiliklerden sıyıracaktır hepimizi. Sinema tekniği bakımından hayli anlamlı bir geniş açının, mimarisiyle insanı büyüleyen emniyet müdürlüğü binası kucaklaması iyi niyetli bir teselli kabul edilebilir hatta...

Vicdan kapılarını kanatmasa da tıkırdatacak ilk sahne, böylece dâhil olacaktır hayatımıza. Emniyet görünümlü karakoldan ya da karakol görünümlü emniyet binasından çıkmaya hazırlanan Raskolnikov, tefeci kadınla kız kardeşinin katili olduğu gerekçesiyle yakalanan bir adamla karşılaşacaktır hiç gereği yokken. Adamın, “Ben yapmadım, ben yapmadım” çığlıkları kulağında yankılanırken de düşüp bayılacaktır geniş salonun ortasında. Bu bayılma efekti, önceki birkaç sahnenin estetik yükünü daha fazla omuzlamak istemeyen yönetmenin küçük bir sürprizidir sanki. Bir başka ifadeyle, vicdan kavramını sinemaya aktarmanın zorluğu altında ezilmenin önlenebilir ama anlamlı bir diğer göstergesi...

Neva’nın iki yakasını birbirine bağlayan ve yoksulluğun ortasında mimari bir incelik hâlinde ışıldayan köprülerin, Raskolnikov’un yeniden Jesus Christ’a dönüşmesini kolaylaştırmak amacıyla tasarlanmış şeritler biçiminde kameraya yansıması incitici gelmeyecektir hiçbirimize. Ne var ki, İsa Efendimizin mirasını teşkil eden Baba-Oğul-Kutsal Ruh üçlemesinin cazibesi, vicdan azabının yörüngesini değiştirmese de yönetmenin işini kolaylaştıracaktır. Nihilizm kadar sosyalizmden de haberdar bir hukuk fakültesi talebesine yakışmayacak hoyratlıklar, Dostoyevski’nin değil, yönetmenin yapıntısının ürünü olduğu hâlde, romandan aklımızda kaldığını sandığımız satırları bir türlü hatırlayamayışımızı teselli hanesine kaydederiz usulca.

Yahya kemal, “Hülyası kalmayınca hayatın ne zevki var” der ya, o hesap, bizim Raskolnikov’un çifte cinayet dolayısıyla yaşadığı vicdan azabını, tahliller olmadan ekrana yansıtabilmek neredeyse imkânsızdır. Neva Nehri’nin kıyısında yapılan uzun yürüyüşler, o yürüyüşlere eşlik eden incelikli çekimler, labirente benzetilmeye çalışılan koridorlar, güneş ışınları kırılıp yansırken baltayı tutan parmaklara biraz da kuşkuyla bakmalar filan... iyidir, hoştur ama yetersizdir. Kitabı okuduğumuz için bütün bu görüntülere anlam yüklemekte zorlanmayız elbette ama kitabı okumayı ihmal edip her şeyi sinemadan bekleyenlerin günahı ne İsa aşkına? Rüya ve hayal türünden sinema diline son derece yakışan önemli bir başka fırsat lüzumsuz bir biçimde kaçırılmıştır ne yazık ki...

Bundan sonrasında, Komiser Porfiry Petroviç ile Raskolnikov ve Sonya arasında tedirgin bir biçimde gelişen ve diyaloglardan medet uman bir can sıkıntısı efekti sarıp sarmalayacaktır dört bir yanı. Raskolnikov’un tefeci kadını ve kız kardeşini öldürdüğü anda merdivenlerde boya yapan Nikolay’ın tam da İsa Efendimize yakışacak bir ciddiyet ve mantıkla (“Başkaları yerine acı çek!”) suçu üstlenmesi, seyirciyi Golgotha Tepesi’ne sürükleyecektir bir kez daha. Yeterince direnen Raskolnikov’un işlediği cinayetleri Sonya’ya itirafıyla birlikte, yerini yurdunu yadırgamayan bir Ortodoks kimliğiyle sevgilisi üstlenecektir bu kez İsa rolünü. Kim bilir, belki de peygamberliğinin tahammül ve tevekkülle harmanlanmış hakikatiyle boğuşan Dostoyevski’nin ta kendisi yahut filmin yönetmeni Julian Jarrold’du da bizim haberimiz yoktur...37