Bihruz’un aptallığı/ abdallığı

Recaizade Ekrem’in Araba Sevdası¹ romanının başkişisi Bihruz’un klişelerle alacalı bir ilişkisi var. Bir yanda klişelerden sıyrılıp hakiki bir iletişime, daha da önemlisi esaslı bir deneyime açılamayan kanaatkâr (klişeyle kanaat eden) Bihruz, diğer yanda klişeleri özümsemiş öznelliğinin sürekli beklenmedik karşılaşmalarla sekteye uğra(tıl)ması sonucu hayrete düşen şaşkın ve sarsak Bihruz.

Romanın başlangıcında başkalarının gövdelerine karşı duyarsız, bakışlarına karşı hassas olan, görmekten çok görünme arzusundaki Bihruz, 1870 Mayıs’ında şehrin ilk modern parkı Çamlıca Bahçesi’nde kendini başkalarının bakışlarına sunmaktadır. Parkın görünme ve gözetlemeye dayalı ilişkilerinin kıyısındaki Bihruz, aşkî bir karşılaşmayla sarsılır, teşhire dayalı öznelliğini sürdürmesi artık imkânsızdır, o da bakmaya çağırılmaktadır. Ancak söz konusu olan yaratıcı bir karşılaşmadan çok, bir karşılaşma jestidir. Bihruz, Karabaş mahallesinde yoksul bir ailenin dul kalmış kızı olan Periveş’le değil de onun tesadüfen bindiği landodan edindiği izlenimlerle icat ettiği bir Periveş’le karşılaşmıştır. Bihruz, böyle bir sarsılma ânında bile kendini tecrübeye açamayıp Periveş’e ve arabasına zihnindeki klişeleri giydirerek, maşuğunu Kadıköy gibi burjuva bir mahallede bile oturamayacak üst sınıf bir aileye mensup kılar. Burada ilginç olan Bihruz’un yürürlükte olan hâkim klişeler ve kanaatler rejimine değil de kendisine mahsus bir klişe repertuvarına sahip olmasıdır. Anlatıcı, okura Bihruz’un hem karşısına tesadüfen çıkan işaretleri yorumladığını hem de bu tesadüfi işaretleri de yanlış yorumladığını gösterir. Bihruz, Periveş’in kıyafetinden, beden dilinden ve konuşmasından yola çıkarak o landoyla ilişkisinin asli olup olmadığını ayırt edemez, üstelik bu ayırt edilemezliği içerisinde bile işaretleri yanlış yorumlar. Ne araba, ne Kadıköy ne de Periveş zannettiği gibidir.

Roman boyunca pek çok örneği bulunabilecek bu durum ışığında Bihruz’un Deleuze’ün ampirik aptallık olarak tanımladığı kategoriye dâhil olduğunu söyleyebiliriz. İlke Karadağ, “Deleuze ve Aptallık” yazısında Deleuze’ün ampirik aptallık kavrayışını şöyle açıklıyor:

“Kanılar düzeyinde kalmakla tanımlanan, katılaşmış ve değişmez olanı dinamik olana tercih etmeye dayanan bir aptallıktır bu. Düşünceyi harekete geçiren şeyin, düşünülemez olanın üstünü örter; karşılaşmayı reddeder ve böylece aslında bir düşünmeme durumunu yansıtır.”²

İlk defa bir “şey” Bihruz’un dikkatini çekmiştir ama daha ilk planda o “şey”e yaygın klişelerin yanlış okunmasından ibaret olan kendisine mahsus klişeleri giydirir. Ancak bu klişelendirme hâli sarsıntıyı azaltmaz, tahrif edilmiş Periveş bile Bihruz’un kendini eski tarzda idamesini zora sokar. Parkta tur attıkça tekrar karşılaşmaya can atan Bihruz, karşılaşma ertelendikçe bir tür titreme nöbeti geçirir. Daha önce kamusal alandaki varoluşunu, yaşamın tüm akışkanlığını azaltan bir poz vermeye indirgeyen Bihruz’un pozu sarsılmıştır. İlk defa hasetin acılığını tatmış olan Bihruz ani ve rastgele hareketler yapmaya başlamış, gözleri kararmış ve fikri bulanmıştır. Karşılaşma ânında şenlikli bir âlem olarak tecrübe ettiği park topluluğu artık gözleri huzursuz eden bir kargaşalığa dönüşmüştür. Başkalarının sesleri de cehennem ahengini andırmaktadır şimdi. Karşılaşmayı tekrar gerçekleştirmek için ne yapacağını bilemediği bu anda kararsızlık onun mıhlanıp kalmasına yol açmıştır. Bu sahne, Bihruz’un bildik klişelerinin sarsıldığı, aşk ve haset gibi yeni duygulanımlara açıldığı, pozlara dayalı bedensel bütünlüğünün sarsıldığı, sarsaklığının ve şaşkınlığının arttığı bir âna işaret ediyor gibidir. Ancak birden romanlardan öğrendiği bir klişe yardımına koşar. Böyle durumlarda roman karakterleri maşuklarına kayıtsızlık, “endiferans” göstermektedirler. Bihruz hemen bu yeni pozunu icra eder.³

Bihruz’un her ne kadar içinde yaşadığı toplumun klişeler rejimine dair sorunları olsa da edebiyattan edindiği klişelerle, yeni deneyimin akışkanlığını katılaştırabildiğini görürüz. Zaten aşkî karşılaşmaların nasıl olması gerektiğine dair tasavvur, tahayyül ve duygulanımları da romanlardan edinilmiş bir klişeler terkibidir. Aşkın halisliğini, temizliğini ve inceliğini, tutkunun, “pasyon”un delilikle bağını, aşkın intihara sevk edebilecek mahiyetini Kamelyalı Kadın, Ihlamurlar Altında, Genç Werther’in Acıları gibi romanlardan Fransızca öğretmeni Mösyö Piyer aracılığıyla öğrenen Bihruz, herhangi bir yaşantıyı ancak metinsel klişeler repertuvarına tercüme ederek deneyimleyebilmektedir.

Mösyö Piyer’in aldığı erotik roman Şövalye Foblas’ın Maceraları’ndaki arzu uyandıran imajlar, Bihruz’un şehvetinin modeli olurken, Periveş’in farazi ölümü sonrasında yaşadığı yası da Graziella gibi romanlardan devşirmiştir. Kitaplar, Bihruz için klişeleştirilmiş deneyim depolarıdır. Poza dayalı bir kamusal öz-sunum, ancak bu devşirilmiş klişelerle sürdürebilmektedir. Periveş’e aşk mektubunu yazarken bile, romantik bir samimiyet retoriğinden çok, başka metinleri model almak söz konusudur. Birkaç kere yazılan aşk mektubu önce Jean Jacques Rousseau’nun La Nouvelle Heloise romanının ilk mektubunu model alır. “Kitabın ibaresi pek çetin, o ibarelerde gizlenen fikirler ise ziyade filozofik”tir.⁴ Sonunda nispeten basit olduğuna karar verdiği romanın birinci mektubunu seçer, onu tercüme etmeye çalışır, ancak bunda da başarılı olamaz. Mektubun başından sonundan bazı kısımları alıp geri kalanları kendi “kariha”sından, düşünme yetisinden doldurur. Rousseau’nun romanına Bihruz nüfuz edememiştir. Bihruz, mektubu tekrar okuduğunda Rousseau’dan aktardığı yerleri beğenir ama kendi karihasından çıkan yerler söz konusu olduğunda “mektubun ansamblını [bütününü] pek ko­mün [sıradan], ziyadesiyle fad [yavan], aşırı ensipid [tatsız] gördüğünden” mektubu göndermekten vazgeçer. Ancak Bihruz, bu eksikliği, kendi kavrayış gücüne ve dil becerisine değil “lisan-ı Türkînin kifayetsizliğine” bağlar.⁵

Sonrasında dönemin klişe aşk mektupları külliyatı olan Le Secrétaire des Amants’daki “Esrarengiz bir buluşma talebinde bulunan genç adam” kısmı, Bihruz’un aşk mektubunun klişesi olarak işler. Zaten genel kullanım için hazırlanmış mektup kalıbını, buluşma yerini yerlileştirerek Periveş’e sunulmak üzere hazırlar. Klişe mektubun Bihruz tarafından nasıl çevrildiğine dikkat ettiğimizde Bihruz’un Osmanlı Türkçesi ve Fransızcanın sözdizimlerinin arasında kendisine özgü alacalı bir dilin içerisinde ikamet ettiği görülür. Bu iki majör dili sarsan, standart dili ihlal eden, heterojen bir kelime hazinesine ve dizilişe sahip olan ara bir dil yürürlüktedir mektupta.⁶

Acaba Bihruz artık Deleuze’ün sözünü ettiği ve nispeten olumladığı ikinci aptallık alanına mı girmiştir? Bu aptallığı İlke Karadağ şöyle tarif ediyor:

“İkincisi, belirlenimsizlik, kaosa açılan çatlak ya da dipsizliğin kendini göstermesi olarak ifade edilen aptallıktır. Düşünce içinde ‘düşünülemez’ olandır. Ya üstü örtülür ya da kanılardan özgürleşmenin ve düşünmeye başlamanın ilk aşamasını oluşturur. (...) Kanılardan ve klişelerden özgürleşmeyi, ilk aptallıkla verilen müadeleyi takiben gelen ikinci adımsa kanılar ortadan kalktığında geride kalan kaostan ‘bir şeyler getirmeye’ dayanır.”⁷

Bu anlamda Araba Sevdası, Bihruz’un tecrübe ettiği dilsel kaosu da icra eder. Standart dilin en temel normlarının layıkıyla işlemediği, hiçbir dilin Bihruz’a yuva olamadığı bir kaosun içerisinde Bihruz, dilin dinamiğinin inceliklerini ayırt edemediği yerlerde yine klişelere başvurur. Çok iyi bilmediğimiz bir dili konuşurken çoğumuzun tecrübe ettiğine benzer bir şekilde belirli klişe ifadeleri kesintili ve çoğu zaman sözdizimine aykırı olarak sıralar. Bu anlamda çevirisindeki ara-dil daha çok kavrayış ve performans eksikliğinden kaynaklanır. Majör dilleri kat eden değil, o dillerin sınırında kalakalan bir dilsel tecrübedir bu. Deleuze’ün sözünü ettiği ikinci türden aptallığın kaos kısmı tecrübe edilmiş, ancak kaostan yeni bir şeyler getirmektense, kaosu klişelerle örten bir yaklaşım benimsenmiştir.

Metnin anlatıcı özelliklerini dikkate almak tartışmamızı daha da zenginleştirecektir. Araba Sevdası, Bihruz’un iç dünyasını bilinç akışı ve iç monolog teknikleriyle sunarken aynı zamanda olaylar düzleminin dışından konuşan nispeten nesnel bir anlatıcıya da sahiptir. Bu münavebeli anlatı stratejisi sayesinde Bihruz’un kavrayış eksikliği kadar majör dilin kaçış hatlarını da birlikte gösterebilen bir söylem oluşur. Bihruz, okumayı sökmek derken kullandığımız anlamda, dili sökememektedir. Enderunlu Vasıf’ın şiirinde geçen “Bir siyeh-çerde civandır” ifadesini Arap harfleriyle okurken kelimelerin sınırının nerede başladığını bilememekte, dolayısıyla ifadenin başını hiçbir anlam ifade etmeyen “Bersiye” şeklinde okuyabilmektedir. Anlam atfedemediği kelimeyi özel isim addedip “çerde”yi cerde şeklinde okur. Sözlükte de cerde’ye bakıp “sarı renk attır ki kuladan açıktır” ifadesinin yalnızca ilk kelimesine dikkat eder. Bu durum da esmer bir delikanlıya yazılmış şiiri yanlış yorumlayıp sevdiği sarışın kadına hediye olarak gönderebilmeyi mümkün kılan bir komiklik doğurur.

Şüphesiz burada Bihruz’un Deleuze’ün birinci aptallık olarak tanımladığı yanı, karşılaştığı metni dilsel düzeyde bile sökememe hâli söz konusudur. Ancak anlatı aynı zamanda standart dilin her zaman kendi sökümünü barındırdığını da gösterir. Dilin sabitlenemezliğine, anlamın sonsuz ertelenmesine ve sürekli farkın üretilmesine dair imalar da metnin içine saçılmıştır. Dış anlatıcının diline bile Bihruzca bir söylem zamanla sirayet eder. Tüm klişelerin zeminini sarsacak dilsel imkânları da barındıran kaosun bazı işaretleri de yürürlüktedir romanda. Bu bakımdan Namık Kemal’in başlıca temsilcisi olduğu modern Osmanlı edebiyatı, dilin standartlaştırılmasını arzularken, en temel işlevi iletişim olan denetlenebilir bir dil inşa etmeye çalışırken Araba Sevdası, dilin standartlardan ve işlevlerden daima taşacak olan, klişeler ve normlarla dondurulamayacak olan akışkan kaosunu gösterir. Bunu yaparken, Jale Parla’nın ustalıkla gösterdiği gibi⁸ Osmanlı Türkçesinin tarihsel ve toplumsal akışının içerisinde oluşan ama zamanla katılaşıp dondurulan söylemleri de kendi söylemine parodileştirme yoluyla dâhil eder. Eski söylemlerin klişelerinin işlemediği, romanın söylemi tarafında hiçlendiği bir anlatı stratejisi içerisinden dilin asli kaosu da belirir.

Şu noktaya kadar Bihruz’un klişelerden beslenen, kaotik karşılaşmaları klişelere indirgeyen öznelliğini gördük. Romanın söylemi kaosun daha yaratıcı imkânlarını barındırsa da Bihruz’un daha çok edebî ve dilsel klişeleri fragmanlar hâlinde kendinin kıldığını ve otantik bir Bihruz’un bulunmadığını, Bihruz’un bu klişelerin heterojen bir terkibi olduğunu iddia edebiliriz. Ancak bu nitelik bu derece sabit değildir. Roman ilerledikçe Bihruz’un teşhire dayalı öznelliğinden iyice sıyrıldığını, Periveş’in aslında yalan olan ölümü sonrası yaşadığı yas sürecinde kısmen değiştiğini görürüz. Her ne kadar başlangıçta, apaçık bir şekilde canlı gördüğü Periveş’in ölümüne yeniden kolaylıkla inansa da yas süreci de metinsel kalıplar tarafından biçimlense de romanın ikinci yarısında bunu aşan deneyim nüveleri belirir. Lamartine’in Graziella romanının sonundaki “Le Premier Regret” (“İlk Teessüf”) şiiri bu süreçte Bihruz’un yasına eşlik eder. Bihruz’u bu şiirden haberdar eden yine Mösyö Piyer’dir. Önce Bihruz’un şiiri okuma, daha doğrusu sökme sürecine şahitlik ederiz. Bihruz’un şiirin kelimelerini okuyuşu, okunanları anlamlandırma süreci ve bu ifadelerin Periveş ile ilgili olarak çağrıştırdıkları iç içe geçmiş bir biçimde, bilincin akışı içerisinde sunulur.⁹

Mösyö Piyer’in gelişi ile Bihruz’un şiir okuma deneyimi dinleme deneyimine dönüşür. Mösyö Piyer, şiirdeki Sorrant denizinin dalgalarının nağmesini imrendirecek bir “aheng-i hazîn ve latîf ile” şiiri okumaktayken Bihruz, aklen ve ruhen şiirle dolmaktadır. Kendinden geçmiş bir şekilde şiiri tecrübe ederken “ruh-ı müteheyyici” sevgilisinin mezarını ziyarete gitmiştir. Bir yandan ruhu Periveş’in kabri etrafında dolaşırken diğer yandan şiiri dinleyen Bihruz’un bedeni, tüm hisler ve duyulardan arınmış bir şekilde donup kalmış bir hâldedir. Şiirin bittiğini anlamayacak kadar kendinden geçmiş olan Bihruz’un gerçekliğe dönüşü şu şekilde ifade edilir:

“Bihrûz Bey hâlâ vaz’ını [pozunu] bozmuyordu. Fakat aheng-i kıraatin inkıtaıyla [okuma ahenginin kesilmesiyle] usul-i cevelanını [akış usûlünü] şaşıran ruh-ı âvâresinin yine aşiyanına avdeti [yuvasına dönüşü] üzerine havass ve meşairi [his ve duyuları] de yeri­ne gelmekle bey gözlerini saplanmış olduğu noktadan ayırarak muallim efendiye çevirdi[:] -Bitti mi?..” (242)

Buralarda Bihruz artık metinsel klişeleri aşan tecrübelere de yönelmektedir. Dilsel ve toplumsal düzlemde yaşadığı kaostan bazı öğeleri alarak daha yaratıcı tecrübelere doğru yönelmektedir. Ramazanla birlikte bu tecrübe dinselleşir, orucun kolektif ritüeline dâhil olmak bir süre ona huzur verir. Ancak Mösyö Piyer’in “pek azgın” diye niteleyerek hediye ettiği Manon Lescaut romanıyla tekrar şehevi duyguları canlanır, ruhsal dengesi sarsılır.

Bihruz’un gelgitli süreci ancak romanın sonundaki karşılaşmayla, Periveş’in hiçbir zaman ölmediğini anladığı anla nihayete erer. Tüm arzularının, azaplarının ve yasının boşunalığını anladığı an yaratıcı potansiyeli de olan bir çöküşü doğurur. Bihruz, nakışlarını ve renklerini sarhoşça ve aşkın deliliğiyle seyrettiği, hüzünlerinin zevklerine daldığı hayal denilen yüce âlemin bahar bahçesinden hakikatin kuru zeminine birdenbire düşer. Bakış alanındaki her şey aniden dağılıp mahvolur. Kuşların karışık nağmeleri sessizliğe dönüşür. Gönlünü işgal eden hatıralar ve heyecanlar hiç olmamışçasına ortadan kaybolur. Hayret, nefret ve hasrete benzeyen garip ve çözümlenemez bir duygulanımlar terkibi içini istila eder. Acı tatlı hiçbir zevkin olmadığı bir andır bu. “Varlığını bilemiyordu. Nerede bulunduğunu, ne yaptığını, ne yapacağını düşünmeye muktedir olamayarak vücudunu hareket ettiriyordu.”¹⁰

Bihruz’un vardığı bu son aşama kanılardan ve klişelerden kurtulup kaosu tecrübe etme aşamasıdır. Deleuze’ün tanımladığı “ikinci aptallık” hâlinin içerisindedir, artık klişeler kaosun üstünü örtemez. Türkçede abdallık dediğimiz, Dostoyevski’nin budala dediği, Deleuze’ün üçüncü aptallığının eşiğindedir Bihruz. İlke Karadağ bu tür durumları şöyle örneklendiriyor:

“Bartleby’nin aptallığında, ilginç, belirlenimsiz olanı gözden kaçırmak bir yana dursun, onun karşısında donup kalmaya benzeyen bir şey vardır. (...) söz konusu olan aslında ayırt edememek, belirleyememek değil zaten ayırt-edilemezliği ifade eden bir alanın açılması, kendisini göstermesidir. (...) Budala, samuray ve Bartleby düşüncenin doğmasını ifade eden kararsızlık bölgesini, donakalma anını yansıttıkları ölçüde hem ilk grubun olumsuz örneklerinden ayrılırlar, hem de düşünceye yaklaşırlar.”¹¹

Bihruz, belirlenimsiz olanla klişelerden azade ilk karşılaşmasını yaşamıştır artık. İradesinin de işlemediği bir ayırt edilemezlik bölgesinde ilerlemektedir. “gayr-ı iradi bir suretle” hakikatin beğenilmez (“na-pesend”) şeklini takip etmektedir. Bu bilinmezliği ve belirlenemezliği düşünceyle tecrübe edip abdallaşacağına dair kesin hiçbir emare yoktur metnin sonunda ama ne olursa olsun Bihruz artık birinci aptallıktan kurtulmuş, ikinci aptallığın klişelerden azade kaosunun içinde, abdallığınsa eşiğindedir.

Bihruz’un sonunun nereye varacağı bilinemeyen bu hâline, yıllar sonra Sevim Burak’ın şefkatli ve ihtimam gösteren elleri uzanır:

 “Bu dünyayı izleyenlere bir halt yok. Açıkgözler için hiçbir şey yazmayacağım. Dünyalarını kaybetmişler için… Kendim için yazacağım. Erken bunamışlara, hayalperestlere, çok acıklılara, bu dünyadan gitmek üzere hazırlık yapanlara yazacağım. Yalnız aklını kaybetmişlerle bu dünyayı paylaşacağım. Aşktan aklını oynatanlara, şizofrenlere, aşırı romantiklere ve aşırı sadistlere. Delilere yazacağım. Aptallara da sevgim var.”¹²