"İnsanın gerçeği nerede gizlidir?"

Irmak Zileli, Eşik (2011) ve Gözlerini Kaçırma (2014) romanlarından sonra Gölgesinde’yi geçtiğimiz günlerde yayımladı. Gölgesinde, Irmak Zileli’nin romancılığında yeni bir dönemin habercisi gibi görünüyor. Hem teknik düzeyde hem de içerikte birtakım yeniklikler hemen fark ediliyor. İlk iki romanında gerçekçi bir tutumu tercih etmiş görünen Zileli, bu romanıyla kurmacanın sınırlarını genişletme eğiliminde. Teknik açıdan bakıldığında da önceki romanlarından farklı bir yapının sunulduğu göze çarpıyor. Eşik’te belli bir düğüme odaklanmış bir hikâyeyi anlatma yolunu tutmuştu Zileli. Gözlerini Kaçırma’da ise “belleğin zamanı”nın peşine düşüp fragmenter bir yapı kuruyordu. Gölgesinde’de, bir yandan anlatıyı parçalara ayırmayı, farklı bakış açılarını iç içe vermeyi tercih ediyor, bir yandan da kurmacanın kendi üzerine kapanmasına izin veriyor.

Irmak Zileli ile hem romanlarındaki süregen meseleleri hem de yeni romanının tekniği üzerine sohbet ettik. Sorular yazılı olsa da, hemen fark edileceği gibi, bir soruda yazarın fikirlerini daha iyi açması için iki kere yazıştık. Soruları hazırlarken özellikle doğrudan içerikle ilgili ya da okura açık bir ipcucu vermemek için romanın üçüncü bölümü ile ilgili soru sormamaya dikkat ettim. Umuyorum sorular ve Irmak’ın cevapları, Gölgesinde’nin katmanlı yapısının anlaşılmasına bir oranda katkı sunabilir.

Gölgesinde’ye geçmeden önce diğer kitaplarını da kapsayacak iki sorum var. Bunlardan ilki romanlarındaki karakterlerin aileleriyle ilgili. Hem Eşik’te, hem Gözlerini Kaçırma’da hem de Gölgesinde’de dikkat çekici bir özellik, kişileri kendi zamanlarıyla sınırlı olmadan anlatmayı tercih etmen. Roman karakterlerinin sadece anneleri ve babaları değil, anneanneler, babaanneler ve büyükbabalar da romanın bir parçası oluyorlar. Bu yüzden de romanlarına birer “aile romansı” olarak bakmak mümkün. Üç romandan sonra bir örüntüye (pattern) dönüşmüş bu “motif” hakkında uzun boylu konuşmak mümkün gibi geliyor bana. Niçin karakterlerin yalnızca tek başlarına var olmuyorlar da, hep birkaç kuşağın içinden süzülerek karşımızda duruyorlar? Üstelik, bu tarz aile romanslarının 19. yüzyılda ve 20. yüzyılın başında yaygın olduğunu ama modernizmle birlikte gözden düştüğünü, bireyin hikâyesinin onun geldiği ailenin hikâyesinin önüne geçtiğini biliyoruz. Romanlarını “aile romansı”nın içinden kurgulayarak tarihsel olarak işaret etmek istediğin bir nokta mı var?

İnsanın gerçeği nerede gizlidir? Önce bunu sormak gerekiyor öyleyse. Sosyal, kültürel ve psikolojik aktarım olmasaydı bizler nasıl varlıklar olurduk? Bireyin hikâyesi dediğimiz şey tüm bunlardan bağımsız, müstakil bir gerçeğe sahip değil. İnsanın gerçeğine yaklaşmak, onu anlamak istiyorsak tabii ki onun deneyimlerine bakacağız. Deneyim, bireyin fiziksel olarak içinde bulunduğu zaman ve mekânla sınırlı değil. Bugün ilişkiye girdiğimiz dünyanın içinde geçmişin izlerini, etkilerini kuşkusuz ki hissederiz. Farkında olmasak da böyledir bu. Deneyimi sadece bireyin kendi gözleriyle görüp, kendi elleriyle dokunduğu bir eylemsellik olarak tanımlamak, sürekliliği, devinimi, etkileşimi, aktarımı reddetmek olur.

Kaldı ki, bireyin hikâyesini anlatmaya soyunduğumda ilk yaptığım şey, onun zihnine odaklanmak oluyor. Zihinse katmanlardan oluşuyor. En yüzeyde belki akılla kavradıklarımız, farkında olduklarımız var. Peki ya farkında olmadıklarımız? Yani bilinçdışında saklı olanlar bireyin hikâyesinde ne denli etkili? Bana göre insanın gerçeğini anlamak istiyorsak bilinçdışına daha çok bakmamız, karanlıkta kalan kısımları keşfetmemiz gerekir. O karanlık kısımları yaratan ise erken çocukluk deneyimleri, aile yaşantıları.

Bir de tabii kolektif hafıza var. İnsanı biçimlendiren tek şey içine doğduğu aile değil. Toplumsal olarak yaşanan ortak deneyimler de önemli. Bir iki kuşak öncesi değil yalnızca, çağlar öncesinin deneyimleri de. Masalların, mitolojinin yansımalarını bugünlerde görebilmemiz ondan. Günümüz insanının davranış kalıplarının içinde kimi arketiplerin izine rastlamamız da.

Bireyin anlatısı toplumsal olana işaret ediyor deriz, aynı şekilde toplumsal tarih ve kültürel genler bireyin anlatısında bir damar olarak görülebiliyor. Rüyalar bunu gözlemlemek için oldukça verimli bir alan. Çünkü rüyada akıl geri çekiliyor, zihnin karanlık yanı konuşuyor. İşte rüyalarda ortaya çıkan, anlam veremediğimiz figürlerin sebebi de o. Bu figürlerin izlerini bireysel yaşantımızda bulamayabiliyoruz. Ama istersek kolektif hafızada izini sürebiliriz.

Sana da oluyordur; bazı motifler bizi etkiler. Bir kilimin üzerindeki geyik resmi mesela. Kentlisindir, hayatında hiç geyik görmemişsindir. Aile evinde de belki bu tür motiflerle karşılaşmamışsındır, kilimdeki motifin çağrıştırdıklarıyla ilgili deneyimin söz konusu değildir ama o motife baktıkça burnunun kemiği sızlar.

100-200 yıldır insanlar trafik kazalarında ölüyorlar ama trafikten korkmuyorlar. İnsanlar karanlık yüzünden ölmüyorlar ama karanlıktan korkuyorlar. Neden? Çünkü karanlık ateş bulunmadan önceki korkumuz. Hâlâ içimizde sürmekte. Öyleyse bugünkü korkularımızın nedenlerini bulmak için kişisel deneyimlerden çok önceye gitmek gerekiyor. İnsanı derinlemesine anlayabilmek için de bir arkeolog gibi çalışmak gerekiyor. Toprağı katman katman kaldırıp, olabildiğince derine ulaşmaya çalışmam bundan.

Üç romanın bağlamında sormak istediğim diğer soru ise yapıyla ilgili. Eşik’te ve Gözlerini Kaçırma’da, yapının yekpare bir görünüm arz ettiğini görüyoruz. Bölünmemiş, kesintisiz bir anlatı inşa ediyorsun. Ama Gölgesinde’nin göze çarpan ilk niteliği parçalı bir metin kurgulamış olman. Yalnızca hikâyenin parçalı biçimde verilmesini kastetmiyorum. Anlatının italik kısımlarla (rüya defteriyle) kesilmesi, dahası özellikle ilk bölümde bakış açıları arasında hızlı geçişler var. Bu noktada iki sorum olacak. İlki bu tür parçalı anlatının okur açısından kolaylık sağlamayacağı ve senin ilk iki kitabını okuyanlarda bir rahatsızlık yaratacağı kaygısı taşıyor musun? Bunun yanı sıra, daha önemli olan ise, teknik düzeyde köklü bir değişiklik yapma ihtiyacı nereden kaynaklandı?

Metnin yapısını oluştururken okuyanın işini zorlaştırmak ya da kolaylaştırmak gibi kaygılarım olmuyor. “Yekpare anlatı”nın okuru zorlayan bir biçim olduğunu söyleyenler de oldu. Demek ki tek bir okur yok. O yüzden okura göre biçim belirlemek ya da bunu dert edinmek yazar açısından yanıltıcı olacaktır. Dahası yazarın kişisel arzularını –çok okunmak gibi- metnin ihtiyaçlarının önüne geçirecektir. Yazarken zihnimi olası okur yaklaşımlarından arındırır ve bunları düşünmemeye çalışırım.

Üç romanın teknik olarak birbirinden farklı olması, hikâyelerin ve meselelerin farklılığından kaynaklanıyor. Yani metnin kendi ihtiyaçlarının bir sonucu. Gölgesinde’de gerçeğin algılanışındaki farklılıkları ortaya çıkarmak benim için önemliydi. İki insanın ortak anılarını nasıl farklı yorumlayabildiğini göstermek istedim. Gerçeğin tek olduğu inancı, bakış açılarındaki bu çeşitliliği görmezden gelir. Oysa ben gerçeğin çoğul olduğunu, her insanda yeniden yorumlanabileceğini anlatmak istiyordum. Bakış açıları arasındaki hızlı geçişler bundan kaynaklanıyor olmalı. Tam gerçeği kavradım dediğiniz anda biri gelir ve kendi yorumunu dillendirir, o zaman demin kavradım sandığınız şeyi yeniden sorgular, en azından şüphe duyarsınız. Duymuyorsanız ötekinin yorumuna kapalısınız ve kendi algınızı tek doğru kabul etmişsiniz demektir. Farklı bakış açılarına alan açan bir metin kurgulamadan, gerçekle ilgili algılardaki bu çeşitliliği anlatamazdım. Diyelim ki anlattım, öz ile biçim arasında bir uyumsuzluk ortaya çıkardı bu kez.

Romanın iki ana bölümden oluşması, Leylâ ile Fikret’in ortak yaşantısını ikisinin bakışından da anlatmak istememden kaynaklanıyor. Öte yandan ilk bölümün ikinci bölüme göre çok daha parçalı olmasının başka nedenleri de var. Birinci bölüm, yani “Arayış”, karısı tarafından terk edilen Fikret’in anlatısı. Bu bölümde, gerçeğin kendi algısından ibaret olduğuna inanan bir adamla karşılaşıyoruz. İtalikle verilen rüyalar ve geçmişin aktarıldığı bölümler Fikret’in anlatısını bölerek bu “tek merkezli algıyı” sorgulamaya yöneltiyor bizi. Fikret’in kendinden eminliği sürekli sarsılıyor ve artık sona gelindiğinde ayağının altındaki zemin tümüyle kayıyor.

Peki “Yürüyüş” bölümü neden yekpare? Oysa orda da farklı hikâyeler söz konusu. Çünkü ötekinin hikâyesini öğrenmeye, onunla karşılaşmaya açık bir insanın yürüyüşü bu. Leylâ her dönemeçte, her sokakta, her geçişte yeni bir hikâyeyle, dolayısıyla gerçeğin farklı anlatımlarıyla karşılaşıyor. Bu bölümde, parçalanan bir algıdan çok, ötekinin algısıyla birleşerek çoğalan, genişleyen, çeşitlenen bir algı var. Öteki algılarla birleşmeye açık olduğunca da esneyebiliyor, kıvrılabiliyor; kırılmıyor Leylâ.

Düşünüyorum da “Yürüyüş” bölümü de yekpare değil aslında, orda da parçalı bir anlatım var ama birinciden farklı olarak bu parçalılık kesintilerle gerçekleşmiyor. Bir anlatının kesintiye uğraması okurun onu yadırgamasına yol açıyor. Akan bir anlatı ise bizi içine çekiyor, ona dahil olmamızı sağlıyor. İki bölümün yapısal farklılığını bir de buradan okumak iyi olabilir. “Yürüyüş” bölümünde birinin hikâyesinin başladığı yerde Leylâ’nınki kesilmiyor. Aksine hikâyeler birbirinin içine geçiyor, kaynaşıyor. Biz de okur olarak bütün bu algıları yadırgamıyor, onları kucaklıyoruz. Birinin algısı, ötekini ortadan kaldırmak için var olmuyor. Çünkü gerçeği tek başına tarif edemeyeceklerinin farkındalar.

Gölgesinde hakkındaki ilk sorum da, deminki soruyla bağlantılı, okur hakkında ne düşündüğünle ilgili. Romanın 8. bölümünde bebeğini kaybeden bir kadın ve bu travmayı atlatmak için karısını tedavi etmeye karar veren bir terapist var. Hikâye bu biçimde kurgulandığında, hemen akla Antichrist filmi geliyor. Zaten sen de aynı bölümde bu hikâyenin filme gönderme olduğunu sorgucu polise söyletiyorsun. Burada ilgi çekici nokta, bu yorumu okura bırakmak konusunda pek hevesli olmadığının akla gelmesi. Buna rağmen kitabın ikinci bölümünde Leylâ’nın yürüyüşü sırasında özellikle kadın yazarlara ve onların hayatlarına gönderme yapmana rağmen, okura—Antichrist örneğinin aksine—yardımcı olmuyor, belli ki okurun bunları bulmasını istiyorsun. Bu noktada yazarken nasıl bir okur tahayyül ettiğin sorusu geliyor akla. Sylvia Plath’ı bilmesi gereken ama Antichrist’i bilemeyecek bir okur mu tahayyül ediyorsun? Metni kurgularken okurun hangi bilgilere kendi başına ulaşmasını, hangi bilgileri senin vermen gerektiğini düşünüyorsun?

Soru, yazarın okuru belli kalıplar üzerinden değerlendirdiği ve belirlemeye çalıştığı önkabulune dayanıyor. Ötekini tanımlama, tasnif etme hakkını kendinde görmek, ilişkiyi eşitsiz bir zemin üzerinde kurma eğiliminin işaretidir. Yazar, okurunu tanımlayarak ya da belirleyebileceği vehmine kapılarak kendini “etkin”, okuru da “edilgin” bir konuma yerleştirmiş oluyor.

Bu girizgâhtan da anlayacağın üzere benim böyle bir tasarımım yok. Metnin işine karışamam, kuşkusuz ki onun kendi yapısından kaynaklı bir okur kitlesi oluşuyordur. Bir metnin okurları arasında ortak noktalar olmasından daha doğal ne olabilir? Ama bu da onların bir zekâ testine ya da birikim ölçme ve değerlendirmeye tabi tutulacakları anlamına gelmez.

Senin “gönderme” dediğin, benimse “gönderme” olsun diye düşünmediğim film, yazar ya da kitap isimlerine gelince... Onlar benim göndermelerim değildir, karakterlerin zihninin içinden aktarılan hikâyede kendiliğinden ortaya çıkan filmler, kitaplar, yazarlardır hepsi.

Birinci bölümde Antichrist filminin isminin geçtiği an Fikret’in kendini yakaladığı andır. Bir amaç varsa o da bu “yakalanmaya” işaret etmektir. O âna dek karısını tedavi ettiğinden söz eden Fikret bunun anlamı üzerine bir kez olsun düşünmemişti. Ne zaman ki filmin adı geçti, o zaman kendi yaptığından tedirgin oldu. Kendinde asla hata aramayan biri Fikret. Kendinden fazlasıyla emin. Ve birinci bölümde biz bu eminliğin yer yer bozguna uğradığına tanık oluyoruz. Antichrist filmiyle adlı adınca karşılaşması Fikret’in kendi davranışını sorgulamasına yol açan anlardan biri olarak önemli bana göre. Ayrıca Leylâ’nın o filmi ona izletmeye çalışmış olması da ilişkileriyle ilgili, Leylâ’nın Fikret’e ulaşma çabasıyla ilgili de bir fikir veriyor. Öyleyse filmin adının geçmesi bir gönderme değil, kurgunun parçası.

Yürüyüş bölümündeki kadın yazar ve şairler de benim değil, karakterin yaşamında izi ve yeri olan isimlerdir. Kimi alıntılar ya da isimler Leylâ’yı tanımamızı sağladığı için anlamlı. Öte yandan ben, Leylâ’nın sadece yaşadığı semtin değil, “edebiyat semti”nin sokaklarında da yürüdüğünü hayal ettim. O sokaklardan başka kadın yazar ve şairler de geçmişti. Romanın bir yerinde denildiği gibi, her hikâye kendinden öncekinin izini taşır üzerinde ve her sokak bizden önce oradan geçmiş olanlarla da buluşmanın mekânıdır.

Karakterin zihninin içine girerek, kendimi karakterin yerine koyarak yazıyorum. Bunun getirdiği kendiliğinden bir sonuç olarak da kadın yazarları hatırlıyorum. Leylâ’nın tarihinde yeri olabilecek yazarlar hepsi. İçlerinde benim kendimi o kadar da yakın hissetmediklerim bile olabilir. Leylâ’nın kimliğine girerek masanın başında yazıyorken gözümün önünde sokaklar canlanıyor. Leylâ zihnimde yürüyor çünkü. Ve Leylâ’nın gözlerine takılan bir görüntü, o yazarın o cümlesini hatırlatıyor. Bunu yazar mı hatırlıyor, Leylâ mı? Yoksa Leylâ’nın kimliğine bürünmüş yazar mı? Burada da bir iç içe geçiş var muhakkak. Ama akılcı bir tasarımın ürünü olarak ya da okura bir mesaj vermek için yapılmış göndermelerden söz edemeyiz.

İşin bir yönü de şu; insan daha önce okuduğu bir cümleyi nasıl hatırlar? Bir akademik makalede geçirir gibi dipnot vererek mi? Genellikle ve eğer obsesif bir kişi değilse doğal hatırlama biçimi, cümlenin akıldan geçip gitmesidir. Bu cümle falancanın şu kitabının şu sayfasındaydı diye düşünmez. Benim de amacım gönderme yapmak ya da okura bir oyun oynamak olmadığı için Leylâ nasıl hatırlıyorsa o kadarıyla yer almıştır metinde. Sözgelimi Leylâ’nın bir sabah evlerine sığındığı kadınlardan ayrıldıktan sonra sokağın adının Kalbiye Sokak olduğunu görmesi o anda gerçekleşmiş bir şeydir. Gerçekten de o sokak adını, zihnimin içindeki duvarda görüp de yazdım. O an Leylâ’ya “Kalbiye... Didem Madak’ın şiirinin adı” dedirtmek hayatın doğal akışına aykırı olurdu.

Altını çizmek adına yineleyeyim, yazar olarak kendi tasarımlarım, kendi planlarım yok. Karakterler ve hikâye var. Öncesinde uzun uzun düşünülmüş meseleler, sorular var. Yazmaya başlamadan önce karakteri epey bir tanımış oluyorum. Yazarken ise o tanıdığımı sandığım kişinin peşine takılıyorum ve onun bildiklerinden ya da durum içinde aklına gelebilecek olanlardan fazlasının metne girmesini istemiyorum. Yazar olarak söylemek istediklerim yok mudur? Tabii ki vardır. En başından beri bu hikâyeyi ben kuruyorum, o karakteri de ben kurguladım. Ama kurguladığım andan itibaren de onun yolculuğuna gölge etmek istemem. Çünkü artık onu iyi tanıyorumdur ve tanıdığım kadarıyla nasıl bir insansa o şekilde düşünmesi, hikâyesini o şekilde anlatması gerekir. Ben ona dışarıdan bir şey empoze edemem, eklemelerde bulunamam. Kendimi ona bırakırım. Bildiklerimi, daha önce kendi kendime yaptığım tartışmaları onun zihninin elverdiği sınırlar içinde aktarabilirim. Ne eksik ne fazla.

Bu cevabına bazı noktalarda itirazım var. Öncelikle yazarın bir okur tahayyülü olmasını bir olumsuzluk içinde görmemek lazım. (Sen yazarın “akılcı” olmasına bir olumsuzluk atfediyorsun, ben farklı düşünüyorum. Bilge Karasu’yu bu yüzden seviyorum mesela.) Yazar, yalnızca okura yaranmak için onun arzularına hitap etmeye çalışmak zorunda değil. Ya da kendi zekâsını öne çıkarmak için okuru zekâ testinden geçirmeye de ihtiyacı yok, yapı kurmanın veya metinlerarası bağ kurmanın başka amaçları olabilir. Sanırım bu mesele hep yazarın özerkliği bağlamında ele alınıyor ve yazarların çoğu özerkliklerine halel gelmesin diye “yazarken okuru hiç düşünmem” diyor. Böyle bir şey mümkün olabilir mi? Walter Ong, sözlü ve yazılı kültürü birbirinden ayırırken yazmanın çileli bir iş olduğunu, çünkü yazma ediminin bir okur tahayyül etmeyi zorunlu kıldığını söyler. Yani diyeceğim, eşyanın tabiatı gereği, yazmak, bir gün yazılanı birinin okuyacağını tahayyül ederek icra edilen bir eylem. İkinci itirazım ise karaktere atfettiğin özerklikle ilgili. Bu özerkleştirme arzusunu anlıyorum ama kurmaca bir metin okuyorum ve bu, karakterin otobiyografisi değil Irmak Zileli isimli bir yazarın kurgusu. Bunu sen de söylüyorsun zaten. Bu metindeki hiçbir şeyi Leylâ diye bir karakter anlatmıyor, Leylâ’yı tahayyül eden bir yazar anlatıyor. Bu durumda nasıl olur da, metindeki göndermeleri senin değil de tahayyül edilen karakterin yaptığı söylenebilir? Son olarak, “kurgulayan” değil de, “aktaran” bir yazardan söz ediyor gibisin. Belli ki kendisini karakterin zihnine teslim eden bir yazarı düşlüyorsun. Bunu teorik düzlemde romantizmden modernizme giden hat üzerinde tartışmak mümkün. Yazarın, kendisine gelen ilhamı aktardığına inanılan bir dönem vardı. Sanırım böyle bir yerden hareket etmiyorsun.

Okurun varlığını reddederek yazdığımı söylediğimi sanmıyorum. Fakat okuru hesap ederek yazmadığımı, ya da şu şu şu özelliklere sahip bir okur tasavvur ederek yazmadığımı söylüyorum. Öte yandan seçtiğim meseleler, hikâyeyi kurgulayış biçimim, kullandığım dil doğal bir elektir. Ben bu eleği okur tahayyül ederek değil, metni kurgulayarak yaratıyorumdur. Amaç okuru seçmek değil, metni yaratmaktır.

Aslında “Yazarken okuru hiç düşünmem” de demedim, zihnimi olası okur yorumlarından arındırmaya çalışırım dedim. Hiçbir konuda olamadığı gibi burada da net ve kesin ayrımlar mümkün değil. Yazarın içinde iki taraf itişiyor, çekişiyor. Bir yandan yazdıklarının insanlara ulaşıp ulaşmayacağı, nasıl karşılanacağıyla ilgili kaygılar yaşıyorsun ama bir yandan da o kaygılardan kurtulmaya çalışıyorsun. Bu kaygıya teslim olursan devam etmen güç. Dahası hayal ettiğin metnin ortaya çıkması neredeyse imkânsız. Çünkü yazarken kendimi zihnimin akışına teslim etmeye ihtiyacım var. Okurun ne düşüneceği ya da neyi nasıl anlayacağı türündeki soru ve sorgulamalara teslim olursam zihnim özgür hareket edemez. Öte yandan bu düşünce bir dip akıntısı olarak varlığını sürdürebilir ve bu haliyle faydalı bile olabilir. Yazarı ele geçirmediği müddetçe.

İtirazının ikinci kısmına gelince, daha önceki yanıtımda da dediğim gibi bunun bir kurmaca metin olduğunu tabii ki reddetmiyorum. Zaten her şey benim zihnimden çıkıyor. Hikâyeyi ve karakterleri ben kurguluyorum demiştim. Akılcılığı olumsuzlamıyorum ama salt akılla yazmayı olumsuzluyorum. Akıl ve sezgi bir arada işliyor benim açımdan. En başında bir meselem var ve o mesele için okumalar yapıyorum, filmler izliyorum. Tüm bunlar akılla yapılan işler. Okuduklarım üzerine düşünüyorum, notlar alıyorum, günlüğüme yazarak meseleyi kendi kendime tartışıyorum. Sonra bu zihinsel çalışmanın bir aşamasında hikâye belirmeye başlıyor. Yine notlar alarak hikâyeyi, karakterleri, metnin yapısını düşünüyorum. Evet, hâlâ akıl ön planda. Öte yandan bazen şöyle bir şey oluyor, bildiğimizin ya da düşündüğümüzün farkında olmadığımız fikirler, mesela karakterin yaşamındaki önemli bir olay, aklımızın teyakkuzda olmadığı anlarda ortaya çıkıyor. Neden böyle oluyor? Mesela masa başında “Karakterin başından hangi olaylar geçmiş olsa acaba?” diye düşünürken değil de, sokakta yürürken, köpeğimle dolaşırken ya da kızımla oyun oynarken buluyorum o olayı. Bu da kurgulama sürecinin salt akılla yapılmadığını, hatta aklın o konudan uzaklaşıp başka şeylerle meşgul olduğu anlara çok şey borçlu olduğumuzu düşündürüyor. Dolayısıyla yapıyı oluştururken, evet pek çok şeyi tasarlıyorum, söz gelimi romanın iki ana bölümden oluşacağı, erkeğin dört duvar arasında, kadının sokaklarda olacağı gibi. Ama bazı şeyler de, kadının sokakta yürürken kimlerle karşılaşacağı gibi, önceden tasarlanmayabiliyor. Leylâ’nın zihninden geçen yazarlar ve alıntılar da öyle. Bunlar benim göndermelerim değil demem de bu yüzden. Leylâ’yı kurguladığım anda öyle biri artık var. Gerçek hayatta değil elbette ama kurmacanın gerçekliği içinde Leylâ var. Kimi özellikleri olan bir kadın olarak var. Kitap okuyan bir kadın, edebiyatla iç içe, kütüphaneci. Ben yazar olarak kendimi onun gerçekliğine teslim ettiğimde Leylâ kendi gibi düşünebilir ancak.

Sen buna özerklik dedin. Oysa nasıl bütünüyle bir özerklikten söz etmiş olabilirim ki, sonuç olarak karakteri ben kurguladım ve her şey benim zihnimin içinde olup bitiyor. O zaman en baştaki soruyu hatırlatayım; zihin dediğimiz şey salt akıldan mı ibaret? Yazma ve yaratma sürecinde aklın kontrolünden kurtulmayı ve zihnin bilinç düzeyine çıkarmadığı düşünceleri kurguya dahil etmeyi önemsiyorum. Bu ne ilhamdır, ne de trans halidir.

Leylâ’nın mesleğini seçtiğim anda, yaşına karar verdiğimde onun gerçekliğini daraltmış oluyorum. Leylâ herhangi bir insan olmaktan çıkıyor. Dünya üzerindeki öteki kadınlardan ayrılıyor. Bir kütüphanede çalışan, okumayı seven bir kadın oluyor. Elimde artık belli bir Leylâ var. Benden farklı biri. Ben değil. Evet benim yarattığım biri ama benden pek çok açıdan bağımsız. Kendi iradesi mi var? Tabii ki yok ama kendi iradesi varmış gibi yazılması gerekiyor. Planlayıcı, tasarlayıcı akıl, oyun esnasında geri çekiliyor; kendiliğinden, doğaçlamacı, sezgileyen akıl öne geçiyor.

Yazarken Leylâ’nın gerçekliğine ya da genelde metnin gerçekliğine kendimi bırakmazsam sadece bildiğimin farkında olduğum şeyleri yazabilirim. Oysa bildiğim ama bildiğimi bilmediklerim de vardır zihnimin içinde. Leylâ’yı kurarken ona dair aklımın kontrolü dışında da pek çok şey oluşmuştur aslında. Bunların metinde kendini gösterebilmeleri için Leylâ’nın peşine takılmam ve aklımın kontrolünden bir parça çıkmam gerekir. Yazım esnasında bazı anlar olur, bu sezgisel ilerleyen süreç durabilir, orada aklın devreye girmesine, müdahalelerde bulunmasına ihtiyaç var demektir. Demek istediğim bu ne salt akılla, ne salt sezgiyle ilerleyen bir süreç. Ama yazmaya başladığım anda benim açımdan sezgisel kısmı ağırlık kazanıyor. Yazmadan önce, kurgulama aşamasında ise akıl.

Bu nedenle hem kurgulayan hem aktaran bir yazar tahayyülüm olduğunu söyleyebilirim. Önce kurgulayan, sonra kurguladığının “gerçekliğine” teslim olan bir yazar. Böylece fark etmediklerinin, derine gömdüklerinin de metne dahil olmasına imkân tanıyan bir yazar. Metindeki alıntılar karakterin gerçekliğinden doğmuştur o yüzden. Leylâ fabrikada işçi olsaydı, onun gerçekliğine uygun bir işleyişi olacaktı zihninin. Bunu da sadece öyle olması gerektiğini bilen ve planlayan bir akla borçlu olmayacaktık. İnsan yıllar içinde pek çok deneyim biriktiriyor ama biriktirdiklerinin bir kısmını hatırlarken bir kısmını unutuyor. Unuttuklarımız yitip gitmiyor ama. Onlar bilinçdışında, aklın hâkimiyet alanından uzakta. İşte yazarken kendini karakterin gerçekliğine bırakmak o unutulanların da metne dâhil olmasını sağlıyor.

Bundan önceki romanların “gerçekçi” denebilecek metinlerdi. Oysa Gölgesinde, kurmaca ve gerçek arasındaki duvarı yıkmaya çalışmasının yanı sıra, sona geldiğimizde kendi kendini tamamlama, kapatma eğiliminde olan bir metin. Metnin “dış” gerçekliği askıya alıp kendi içinde kapalı bir bütünlüğe dönüşmesi ve referanslarını kendinden alır hâle gelmesi söz konusu. Senin romancılığın açısından da bu, bir dönüm noktasına işaret ediyor. Bu teknik değişimin, yani “gerçekçi roman”dan uzak bir anlatıya geçişinin nedenleri nelerdir?

Bu romanda sorguladığım şeylerin başında gerçekliğin ele geçirilemez, tanımlanamaz bir şey olduğu vardı. İki insan arasındaki ilişkide birinin diğerini asla tam olarak kavrayamayacağı, onun gerçeğine hâkim olamayacağı düşüncesi romanın çıkış noktalarından biriydi. Sonra bu, kişinin “kendi gerçeğini” de bütünüyle kavrayamayacağı fikrine doğru çatallandı. Gerçeğin ele geçirilemezliğine kafa yoran bir metnin yapısının da buna uygun olması gerekiyordu. Yani metnin gerçeğinin de elimizden cıva gibi kaymasını, okurun tam kavradım dediği anda bunun bir yanılsama olabileceğini düşünmesini istedim. Ayrıca gerçek dediğimiz şeyin, mesela hayatımızın da bir kurgu olduğunu anıştıracak bir yapı kurmaya çalıştım. Hayat içerisinde her şeyden bu denli emin olmamızda, kendimizle ve başkalarıyla ilgili kesin yargılarda bulunabilmemizde bir tuhaflık yok mu? Geçmişten bir ânı, olayı anlatırken saf gerçeği aktardığımıza olan sonsuz inancımızı sorgulamaktı niyetim. Dolayısıyla okurun neyin ne olduğundan emin olduğu bir hikâyede rahat etmesindense, üzerinde durduğu zeminin kayganlığını her an hissederek okumasını istedim. Bu anlamda okumayı da bir deneyim olarak düşünebiliriz. En azından bu kitabın sınırları içinde okurun belirsizlik ve şüpheyi deneyimlemesi, romanın meselesini anlatarak ya da göstererek bile değil yaşatarak aktarmamı sağladıysa ne iyi.

Ayrıca bu gerçekliğin ele geçirilemezliğinden ayrı olarak Gölgesinde’nin kurmaca üzerine düşünen bir tarafı da olduğunu söyleyebilirim. Roman türünün erkeğin alanı olarak görülmesi ve erillik, dişillik tartışmalarına hikâyede rastlıyoruz. Hikâyedeki bu meselenin de kurguya yapısal olarak yansımasını istedim.

Romancılığım açısından bunun bir dönüm noktası olup olmadığına gelirsem, gelecek romanda teknik olarak bu üç romandakinden bambaşka bir yapı da kurabilirim. Alışkın olduğum üsluba ya da yapıya sıkı sıkıya bağlı olmayı manasız buluyorum. Yazarken ben de şaşırıyorum ve bundan zevk duyuyorum. Denenmiş, işleyen formül ve yöntemlere bağlı kalmak “başarı garantili” olabilir ama benim aradığım o tür bir başarı değil. Kendi sınırlarımı aştıkça yazmak bana haz veriyor.

Kitabın birinci bölümünde, yani sorgulama sahnelerinin olduğu kısımda Leylâ’ya dair öne çıkan en önemli olay bebeğini kaybetmesi ve bunun bir travmaya dönüşmesi. Oysa Leylâ’nın yürüyüşünün anlatıldığı ikinci bölümde bu travmanın ağırlığını hissetmek mümkün görünmüyor. İkinci kısmın meselesi bir travma değil de, “kadın olmak”la ilgili. Bu noktada romanın birinci bölümü münferit bir olaya (bebeğini kaybetme travmasına) dayanırken, ikinci bölümü genel bir soruna (toplumsal cinsiyet meselesine) bağlanıyor. Bu tür bir farklılaştırmadan söz etmek mümkün olsa da, sen iki bölümü bütünlüklü bir hikâye gibi kurgulama eğilimindesin. Bu tamamlama girişiminin kendiliğinden olduğunu ve “travma” ile “kadın oluş” arasında doğrudan bir bağ kurulduğunu söylemek mümkün mü?

Benim açımdan birinci bölümde öne çıkan Leylâ’nın bebeğini kaybetme travması değil. O yüzden “travma” ile “kadın oluş” arasında doğrudan bir bağ kurulduğunu söyleyemem. Ama bu da bir okumadır elbette ve benim bilmediğim, metnin bildiği bir şey vardır belki. Benim yorumuma göre ise birinci bölümde bebeğini kaybetme travmasının “Yürüyüş” bölümüne göre baskın çıkması algılar ve kurgular arasındaki farklılıkla ilgilidir. Birinci bölümde daha çok Fikret’in bakışından Leylâ’yı tanıyoruz. Nitekim Fikret, karısı için yazmanın bir hobi olduğundan tut, Leylâ’nın hafıza sorunlarına dek pek çok şeyden bahsediyor; fakat acaba bunların ne kadarı gerçek, ne kadarı Fikret’in kurgusu? Fikret bebek travmasının üzerinde çok duruyor evet. Peki Leylâ bu olayı onun düşündüğü gibi mi yaşadı? Bunu bilmiyoruz. Yürüyüş sırasında Leylâ’nın da söylediği gibi, Fikret’in kurguladığı bir Leylâ var. Bir de Leylâ’nın kendi yarattığı Leylâ. Hangisi gerçek? Birinden biri mi, ikisi birden mi? Fikret, polis sorgusunda karısının ortadan kayboluşuna, hafıza sorunlarına hep bazı sebepler yakıştırıyor. Ucu Fikret’e dokunmayacak sebepler. Ya patolojik bazı sorunlar icat etmeye çalışıyor, ya da yine sorumlusunun Leylâ olduğu, kendisinin dahli olamayacak kimi travmaları gündeme getiriyor. Kendini sorgulamaktan hep kaçınıyor. Bana göre iki bölüm arasındaki farklılık iki algı arasındaki farklılıktan kaynaklanıyor. Birinci bölüm bize Fikret’in Leylâ tasavvurunu verirken, ikinci bölüm Leylâ’nın kendi tasavvurunu yansıtıyor. Toplamda ortaya çıkanın kimin tasavvuru olduğu ise başka bir muamma. Öte yandan başta da söylediğim gibi belki benim de farkında olmadığım, metnin kendi kendine işaret ettiği bağlantılar olabilir. Ben burada ancak kendi bildiklerimden söz edebilirim.