Orhan Pamuk ve yarım kalmış bir kuyu masalı

Orhan Pamuk’un seveni kadar sevmeyeni çoktur, hatta bazen Türkiyeli okurlar arasında Pamuk’u sevmemek modasından söz edilir ama bu sevip-sevmeme hali bir edebiyatçıyla kurulan bir bağdan çok, bir kamusal figürle kurulan bağa yaslanır. “Ad hominem,” yani şahsa yönelik saldırılar edebiyata dair analizlerin yerini alır. Bu “ad hominem” tutumlar, Nobel’den sonra iyice belirginleşti. Bir yandan “hain Orhan Pamuk” saldırıları bir yandan “halktan kopuk elit Orhan Pamuk” eleştirileri arasında, edebiyatı bir yan bahis olarak kaynayıp gidiyor Pamuk’un.

Pamuk’un şahsına dair eleştirileri edebiyatıyla birleştirmek de mümkün çünkü Pamuk’un anlatılarında yazarın sesi kişilerin sesine baskın çıkabiliyor. Dolayısıyla “gerçek hayattaki” Orhan Pamuk ile edebiyattaki Orhan Pamuk birbirine karışabiliyor. Bu da, romanlarından çıkarak Pamuk’a saldırmayı mümkün kılıyor. Bunu son yazısında Ömer Türkeş dile getirmiş: “Orhan Pamuk romanlarının en büyük zaafı da bu; yazarla kahramanı arasındaki mesafenin kaybolması.” Ve Türkeş bu handikaptan hareketle yazarı adeta aforoz etmiş, maalesef. Halbuki bu sadece Orhan Pamuk’ta değil, birçok romanda görülen anlatıbilimsel bir sorun. Karakterlere özgün bir ses yaratmak yerine, yazarın karakterleri “kendi” fikir-romanı için bir aygıt olarak kullanması. Böylece, mesela, bir bozacının bir Wordsworth ya da Tanpınar okuru olarak konuşması gibi bir ses-uyuşmazlığı ortaya çıkıyor. Yazar karakterin haline ve diline bürünmek yerine, o hal ve dili istila edebiliyor. Böylece de, en basit tabiriyle, “ikna edici olmayan” karakterler sayfalarda cirit atıyor.   

Bu yazının asıl konusu olan Kırmızı Saçlı Kadın’da da böyle bir yazar-karakter kaynaşması var. Ama bu romanda bu bir handikap değil, bir tercih gibi duruyor. Zira kahramanımız Cem bir bozacı değil, yazar-adayı bir jeoloji mühendisi. Mimarlığı bırakıp yazarlığa geçen Pamuk’un aksine, yazarlık hayallerini bırakıp mühendis oluyor. Bu açıdan, karakterlerin konumlanması anlamında bir handikap yok burada; entelektüel Orhan Pamuk’un aklından geçenlerin ya da kelime oyunuyla söyleyelim, aklındaki tuhaflıkların karakterin ağzından çıkmasında bir tuhaflık yok. Ben burada Orhan Pamuk’un ne dediğiyle, dünyaya ve ülkeye dair fikirler barındıran bu romanın fikri sağlamlığıyla değil, edebi sağlamlığı, yani üslup ve anlatı mimarisiyle ilgili bir şeyler söyleyeceğim. Yazarların fikirlerine dair bir okuma yapmak, edebiyatı es geçip, metinleri birer düşünce metni olarak okumak anlamına gelir ki böyle yaparsak misal Tanpınar’ı da, Peyami Safa’yı da hemen çöpe atmamız gerekir.

Kırmızı Saçlı Kadın bir kuyunun, bir su kuyusunun etrafında şekilleniyor. Bu “kuyu” son sayfaya kadar romana hâkim olan bir metafora dönüşüyor. Büyük tarihsel kırılmaları hikâyesine dayanak yapmayı ve mümkünse bir yakın tarih anlatısı kurmayı seven Pamuk, burada da 80 darbesi sonrasından başlayan ve günümüze kadar gelen bir zamansal çerçeve çiziyor. Bu çerçeve içinde kuyu çeşitli anlamlara bürünüyor ve ortaya bir “kuyu masalı” çıkıyor. Bu nedenle bu romanın adı romantik çağrışımlı “kırmızı saçlı kadın” değil, “kuyu” da olabilirmiş.

Orhan Pamuk’un edebiyatta yaptığı en etkili şeylerden biri şu: bahsettiği şeyin mahiyetini ve çağrışımlarını okurun zihninde sonsuza dek değiştirmek. Ya da mevzubahis nesne ya da duruma, bir daha akıldan çıkmayan bir anlam katmanı eklemek. Kara Kitap’taki Boğaz tasvirinden (Boğaz sularının altındaki yeraltı dünyasını anlatan ve oradan bambaşka bir tarih anlatısı çıkaran o meşhur kısım) sonra insanın boğaz sularına bir daha aynı gözle bakması mümkün olmuyor. Ya da Yeni Hayat’ı okuduktan sonra otobüs yolculuğu denilen şeyin anlamı sonsuza dek değişebiliyor. Pamuk bu anlamsal dönüşüme uğratma hamlesini bu son romanda “kuyu” için yapıyor. Şahsen bundan sonra ben nerede bu bir su kuyusu görsem, kitaptaki güçlü, tuhaf ve yoğun kuyu sahnelerini hatırlayacağım, herhalde.

Kuyu meselesi, romanın anlatı mimarisi açısından sağlam olan ilk bölümünde, yazar-adayı karakterin varoluşsal iniş çıkışları, korkuları, dünyayla ve çeşitli otorite figürleriyle hesaplaşmasına vesile olan bir derinliği ifade ediyor. Gittikçe derinleşen su kuyusu etrafında karakterin düşünce ve hisleri de derinleşiyor. Romanın başında on altı yaşında hülyalı bir figür olan anlatıcı, kuyu derinleştikçe çeşitli epifaniler, kırılma anları yaşıyor. Medeniyetten uzak bir arsada, gündüz kavurucu güneş ve gece yıldızların altında geçirilen günler, yer yer karakteri ilksel sahnelere götürüyor. Primitif bir ürperti içinde, varoluşa dair büyük laflar, ışıma ve çöküş anları gayet varoluşsal bir hikâye ortaya çıkarıyor. Kuyu derinleştikçe ortaya çıkan toprak katmanlarında gizli olan doğa tarihi –yirmi metre derinde bir balık kafasının bulunması, mesela- ya da kuyulara atılan envai çeşit nesnenin –tüfekler, oyuncak bebekler, taraklar vesaire- oluşturduğu uygarlık tarihi görüntüleri ve bunun karakterlerde yarattığı “aydınlanma” anları gerçekten takdire şayan. Kara Kitap’ta boğazın sularına dalan Orhan Pamuk, burada da bir kuyunun derinliğine dalıyor. Ve yıldızların altında, bazen de yer altında hissedilen ürpetilerle dolu bir hikâye, sağlam bir varoluşsal-yeraltı anlatısı (teknik anlamda, yeraltı) ortaya çıkıyor.

Bu doğanın orta yerinde ilerleyen anlatı çizgisine, kuyunun yakınlarındaki Öngören kasabasına yapılan ziyaretler vesilesiyle 80 sonrası Türkiye’de geçen bir taşra anlatısı da ekleniyor. Siyasi baskının ve askeri varlığın her an hissedildiği kasabadaki siyasi anlatı bir “politik tiyatro topluluğu”nun varlığı üzerinden ilerliyor. Buradan da devlet, siyaset, sanat, baskı, otorite, efsaneler, masallar, katarsis, bilinçlenme ve arınma gibi mevzular ufak dokunuşlarla işleniyor. Yani bir yandan varoluşsal boşlukta, bozkırda geçen engin bir felsefi anlatı, bir yandan da kasabanın sıkışık atmosferinde ilerleyen “boğucu” bir siyasi anlatı var. Bu da Jale Parla’nın Orhan Pamuk edebiyatını tanımlamak için yaptığı “dünyevilikle aşkınlığı birleştiren sarkaç” benzetmesine uyuyor. Kırmızı Saçlı Kadın da kasabada, dünyevi bir görüntü içinde devreye giriyor ve aşkın bir figüre dönüşüyor: kasabadaki tiyatroda “politik ve halka yakın” oyunlar sergileyen eski-Maocu bir tiyatrocu olarak. (Tabii bu siyasi altyapı da işin içine girince, insan bu karakter yoksa “kızıl” saçlı olmasın diye sormadan edemiyor. Dante Rosetti’nin “kızıl saçlı” kadın portresine atıfta bulunan bu karakter aslında “kırmızı” değil, kızıl saçlı. Burada büyük bir dikkatsizlik var: İngilizcedeki “red hair” bizde “kırmızı saç” değil, “kızıl saç” olarak geçer. Tıpkı “red army”nin “kırmızı” değil, “kızıl ordu” diye geçmesi gibi. Buradan hareketle Orhan Pamuk’ta yer yer görülen “Türkçe-kullanım” sorununu tartışmaya açabiliriz ama oraya hiç girmeyelim, Tahsin Yücel zamanında yaptı bunu.)

Romanın ilk bölümünün hakkını böylece teslim ettikten sonra, ikinci bölümdeki hayalkırıklığından bahsetmek lazım. Yazar-adayı kahramanımızın yazarlık hayallerinden vazgeçip “hızla” hayata karıştığı otuz yıllık bölümü anlatan ikinci bölüm, yazıyı hayata teslim ediyor. İlk bölümde ince ince işlenen ayrıntılar da yerini tepetaklak ilerleyen bir “olaylar-silsilesi”ne, bir hareket yığınına bırakıyor. Kara Kitap’a “hiçbir şey hayat kadar şaşırtıcı olamaz, yazı hariç” diye başlayan Orhan Pamuk burada hayatın çalkantılarını kayda geçiren bir senaryo yahut sinopsis yazarına dönüşüyor. Yazarlık hayallerinden vazgeçen karakterle birlikte Orhan Pamuk da romanın devamında yazıyı terk ediyor adeta ve karşımıza bir holdingin büyümesini anlatan zamane dizilerinin olay-bazlı yavan gidişatını andıran sayfalar çıkıyor. Özetle, ilk bölümdeki o derin kuyu masalı yarım kalıyor, güzel bir edebi ihtimale de yazık oluyor.

Bir de şunu söylemek lazım: Pamuk kitapta baba-oğlu meselesini ilerletmek için Sofokles ve Firdevsi’nin metinlerini (Kral Oidipus ile “Rüstem ve Sührab”) temel alıyor. Oidipus’u Batı modeli, Sührab’ı ise Doğu modeli oğul tipi olarak “indirgedikten” sonra kendi kuyu anlatısını unutup, hikâyesini bu iki metnin uyarlamasına dönüştürüyor. Keşke bu iki metne dayalı, rastlantıların aşırı-melodramatik hale gelip karikatürleştiği bir müsamere yaratmak yerine, kendi kuyu masalını ve mitini sürdürseymiş. O zaman iki yazarın efsanelerini “günümüze uyarlamak” yerine kendi edebi efsanesini ve edebi tiplemelerini yaratabilirmiş. Bu mit ve efsane yaratma işini Orhan Pamuk yapmayacaksa, kim yapacak? Ne bekliyoruz, Tanpınar’ın dirilmesini falan mı?

Velhasıl bu küçük romanı tam ortadan ikiye bölerseniz, iyi edebiyat ve kötü edebiyat için birer numune elde etmiş olursunuz. İlk kısımda otuz günlük bir zaman diliminin detaylarından hareketle yaratılan görüntüler, metaforlar ve durumlar iyi edebiyata, ikinci kısımda otuz yıllık bir zaman diliminin edebiyatın kaldırmayacağı bir telaş ve hızla anlatılması, üslup gözetmeden bir “vaka-kaydı” gibi sayfalara dökülmesi kötü edebiyata örnek. İyi edebiyat az malzemeyi yazının büyüsüne dönüştürürken, kötü edebiyat bol malzemeyi edebiyat alanına boca eder ve edebiyatı etkisizleştirip, görünmezleştirerek bir “olay-anlatma” işine dönüştürür. İyi edebiyat bir miti genişletip, yeni bir referans noktası yaratırken, kötü edebiyat çeşitli mitlere gönderme yapıp, o mitlerin gölgesinde kalmakla yetinir. İyi edebiyatta yazı ve dil uğraşı baskınken, kötü edebiyatta dilin işlevsizleştiği bir “olay aktarımı” çabası sayfaları istila eder. Umarım Orhan Pamuk bir sonraki romanında “az vaka-çok yazı” denklemini, iyi edebiyatın olaydan çok dille yapıldığını unutmaz ve sahip olduğu, tabiri caizse, tarihi edebiyat misyonunu yerini getir.