Poetik determinizm: Faruk Nafiz Çamlıbel ile 40'ların toplumcu şiiri 

Üç tez ileri süreceğim.

Bir: ‘40’lı yılların başında Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin fitilini ateşleyen şair ne Mehmet Akif’tir, ne Tevfik Fikret; ne Yahya Kemal’dir, ne de Ahmet Haşim. Bu şair Faruk Nafiz Çamlıbel’dir.

İki: Enver Gökçe, Ahmed Arif, Nâzım Hikmet’in değil, Faruk Nafiz Çamlıbel’in poetik çocuğudur. Sadece Enver Gökçe ve Ahmed Arif değil, aynı zamanda Cahit Külebi de.

Üç: Sadece Külebi’nin, Gökçe’nin ya da Arif’in şiirlerindeki tinsel evren değil, aynı zamanda, örneğin Nâzım Hikmet’in “Türk Köylüsü”,[1] Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın[2] “Toprak Ana” adlı yapıtları da Çamlıbel’le bağlantılı olarak determine konumunda yer alırlar.

***

Faruk Nafiz Çamlıbel ile Enver Gökçe, Ahmet Arif ve Cahit Külebi arasında determine bir ilişki kurmak, Enver Gökçe’yi, Ahmet Arif’i, Çamlıbel’le açıklamak gerektiğini ileri sürmek, yerleşik eleştirel hükümlere göre biraz tuhaf olacaktır. Külebi ile Çamlıbel arasında determine bir ilişki kurmak daha ikna edici olmakla birlikte, Enver Gökçe ve Ahmed Arif ile Çamlıbel arasında kurulmaya çalışılacak nedensel bağ, itirazla karşılaşabilecektir.

Bir araya gelmez karşıtlıklar söz konusudur. Örneğin ideolojik kimlik açısından bakıldığında, bu şairler, birbirinin karşıtı olmuş ideolojik cepheler içinde yer almaktadırlar. Çamlıbel, ‘milli edebiyat’ cereyanı içinden gelen, milliyetçi bir şairdi (Kaplan, 1965: 16), Enver Gökçe ise sosyalist bir şair. Dahası, Enver Gökçe, 1951 yılındaki “TKP Tevkifatı” kovuşturması sonucunda yedi yıl cezaevinde yatıp iki yıl sürgün hayatı yaşamış, bütün hayatı boyunca ‘iş’ bulması engellenmişken (Gökçe, 1981:7-19); Çamlıbel, 1946’dan 1960’a dek ondört yılını Demokrat Parti milletvekili olarak TBMM’de geçirir.

Resmî edebiyat tarihi açısından bakıldığında da durum farklı değildir. Edebi ve eleştirel bağlam, Çamlıbel ile Gökçe ve Arif’i birbirinden farklı edebi zeminlerin şairleri olarak konumlandırır. Çamlıbel, Milli Edebiyat cereyanı içinden gelişen ve “Hece’nin Beş Şair’i” diye adlandırılan grup içinde yer almakla tanımlanırken, Gökçe ve Arif, ‘40 Kuşağı Toplumcu Şiiri içinde olmakla tanımlanırlar. Dahası, her poetik cereyanın eleştirmeni, diğer hareketi bir ‘cephe’ olarak görür ve her iki poetik hareket arasında uzlaşmaz bir gerilim alanı yaratır.[3]

***

Gerçekten de Çamlıbel, Milli Edebiyat cereyanı içinde ortaya çıkan ‘Hece’nin Beş Şairi’ olarak tanımlanan Yusuf Ziya Ortaç, Enis Behiç Koryürek, Halid Fahri Ozansoy ve Orhan Seyfi Orhon ile birlikte anılır. (Akyüz, 1979: 165) Ziya Gökalp’in tesiri doğrultusundaki Milli Edebiyat anlayışı, şiirin, “eski Türk tarihine, efsane ve geleneklerine bağlanmayı” hedefleyerek yazılmasını öngörür ya da vaat eder.

Gökçe ve Arif ise, ‘40 Kuşağı Toplumcu Şairleri diye tanımlanan Hasan izzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Niyazi Akıncıoğlu, A. Kadir, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak, Mehmet Kemal, Arif Damar’la birlikte anılagelir. (Fuat, 1999: 24)

Milli Edebiyat cereyanının temel kaygısı, temelde, “Türkçülük ve şiirin milliliği” ideolojisinin “öne çıkardığı bir kimlik talebinin şiirdeki yansıması[nı]” dile getirir. Burada Ziya Gökalp ile Ömer Seyfettin’in önemli tesirleri söz konusudur. Hecenin Beş Şairi ise, “konuşma dilinin ve Hece vezninin kullanılmasını” (Akyüz, 1979: 164) şiar edinerek, dolayısıyla “memleketçi gerçekçilik ile halk edebiyatından faydalanma fikrini” (Kaplan, 1965:16) savunmaktadırlar. Bu arada, Yahya Kemal’in de Hecenin Beş Şairi üzerinde etkisi söz konusudur. Yahya Kemal, Milli Edebiyat cereyanının “bütün esaslarına tamamıyla uymamakla beraber, onu makaleleriyle ve Türk Ocağı’ndaki konferansları ile desteklemektedir.”[4] (Akyüz, 1979: 165) “Memleketten Bahseden Edebiyat” başlıklı makalesinde şu fikirleri dile getirir Yahya Kemal:

“Evde, sokakta, her yerde, işlerimizi görürken, düşündüğümüzü anlatırken, içimizi dökerken konuştuğumuz Türkçe, acaba bir gün, bizi ifade eden bir yazı kâinatı olacak mıdır? (…) 1870’den sonra, edebiyatta, Şark’dan çıkmak zarûreti vardı, bu çıkış çok iyi oldu. Avrupa kültürünün mektebine girdik, orada okumaya koyulduk, yetmiş seneden beri de okuyoruz; yazık ki mektepten henüz çıkmadık; hâlâ bocalıyoruz. Millî ihtiyâcı hiç duymadan ve duyar yaratılışta olamayan alafranga Türklerle konuşmak bile faydasızdır; çünkü onlar mektep’i gaaye telâkki ediyorlar; lâkin mektep vâsıtadır, gaaye bizim milliyetimizdir. Onun, Avrupa medeniyeti içinde, tıpkı dîğer milliyetler gibi, bir hüviyet oluşudur; işte ihtiyâcı duyan ve duyacak yaratılışta olan Türkler’in mektepten memlekete gelmeleri ve memleketi Türk edebiyâtının çerçevesi haline getirmeleri lazım gelir. (…) Hulâsa bu müddeâ son uçtaki sağdan, son uçtaki sola kadar, şiirde özün, nesirde gerçekliğin yalnız tabiatte ve yalnız cemiyette olduğuna inananların müddeâsıdır.” (Yahya Kemal, 1971: 139-143)

Yahya Kemal sadece Batı’yı taklit etmenin eleştirisini yapmıyor; Japon edebiyat eleştirmeni Kojin Karatani’nin, hemen hemen Yahya Kemal’le eş zamanda benzer eleştirileri dile getirmiş olan Japon yazar Natsume Soseki’nin kaygısını tanımlarken söylediği gibi, Yahya Kemal, “19. yüzyıl Batı tarihselciliğinde saklı (Batı) Avrupamerkezciliği(ni) eleştirmekle kalmıyor, tarihi sürekli ve kaçınılmaz gören fikre itiraz ediyor” (Karatani, 2011: 27) ve memleketin durumunu algılamayan, memleketi Batı’nın tarihinin devamı olarak gören anlayışı eleştiriyor.

Burada, “mektep” kavramı üzerinde özellikle durmamız gerekir; Yahya Kemal’in “mektep” kavramını, “memleket” kelimesiyle ses benzerliği oluştursun diye telaffuz etmiyor. Mektep, nesneyi bakıp görebilmek ve gördüğün ‘nesne’yi dile getirebilmeyi öğrenmektir; dile getirebilmeyi öğrenirken üzerinde egzersiz yapılan metinlerin, bu eğitimi almamış kişilerin önünde tekrarı değil. Yahya Kemal’in dikkat çektiği bu ayrımdır. Bunu, “Ali Emîrî ve Yeni Şiir” başlıklı eleştiri yazısını hesaba kattığımızda daha iyi anlarız. Bu yazıda, Yahya Kemal şair Ali Emîrî Efendi’nin, “telefon”, “tahtelbahir” (denizaltı gemisi), ve “teyyâre” gibi, o döneme göre yeni zamanların numuneleri üzerine yazdığı ‘manzumeleri’ eleştirir. Ali Emîrî Efendi’nin, “teyyâre” adlı manzumesinin bir dizesi şöyle:

Teyyâre binmiş geziyor nâz ile cânan

“Bu dizeyi” der Yahya Kemal, “Zevrakçeye binmiş geziyor nâz ile cânan” biçiminde söylediğimizde de bir şey değişmez. Dolayısıyla “Ali Emîrî Efendi, teyyâreye dair şiir söylemesiyle, üçyüz sene evvelden bir saniye bile ayrılmadığı, şiirde bir milimetre yenilik olsun yaratmadığı anlaşılıyor.” (Yahya Kemal, 1971: 32-33)

Yahya Kemal’in dikkat çektiği ikinci nokta ise, memleketi “duyar yaratışta” olma sorunudur. Memlekette telefon yok, memlekette teyyare yok, memlekette denizaltı yok… Memleket, Balkan Savaşı’ndan çıkmış, Birinci Dünya Savaşı’ndan çıkmış, memleket Kurtuluş Savaşı’ndan çıkmış…

Burada dile getirilen fikirlere Çamlıbel’i hazırlayan ortamın fikirleri diyebiliriz ama daha fazlası söz konusu. Bu fikirler sadece Çamlıbel’i hazırlayan fikirler değil, aynı zamanda Çamlıbel’in poetikasının manifestosu niteliğinde denebilir. Faruk Nafiz Çamlıbel, Yahya Kemal’in çocuğudur, ama şiirlerinin değil, fikirlerinin.[5] Yahya Kemal’in söylediği gibi, “duyar yaratılışta”dır. Çamlıbel’in şiiri bakımından, Yahya Kemal’in, şiirinden çok, bu şekilde dile getirdiği poetik fikirleri yol açıcı olmuş gözüküyor.[6]

Dolayısıyla Çamlıbel’in Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri içindeki yeri, “hecenin beş şairi” içindeki konumuyla pek fazla açıklanamaz. Yusuf Ziya Ortaç, Enis Behiç Koryürek, Halid Fahri Ozansoy ve Orhan Seyfi Orhon’un şiirleri ile Çamlıbel’in şiir evreni birbirinden çok farklıdır. Çamlıbel’in şiiri ontik bir nitelik taşırken, diğerlerinin şiirleri epistemik bir nitelik taşır ve bu şiir, Yahya Kemal’in “duyar yaratılışta” olmakla yazılan şiirden uzaktır. Çamlıbel belki de daha çok, kendisinden sonra gelen Kemalettin Kamu ve Ahmet Kutsi Tecer’le[7]birlikte, bir “ruh akrabalığı” bağlamında değerlendirilebilir. Yani sözünü ettiğim gruplandırmalar daha çok ideolojik kaygı zemininde yapılan bir tür “güç birliği” niteliğindedir; ama şairin şiirinde ortaya çıkan varlıksal nitelik bakımından değil.

***

Faruk Nafiz için söylediğim bu durum Enver Gökçe ile Ahmed Arif için de geçerlidir. Enver Gökçe ile Ahmed Arif, yaygın olarak ‘40 Kuşağı Toplumcu Şiiri’nin temsilcileri olarak görülen Hasan İzzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Niyazi Akıncıoğlu, A. Kadir, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak, Mehmet Kemal, Şükran Kurdakul, Arif Damar gibi şairlerle birlikte anılagelir. Bu kümelendirme veya biraraya gelişin temelinde söz konusu şairlerin ideolojik fikirlerindeki benzerlik yer alır. Fakat gerek şiirlerinde ortaya çıkan varlık kaygıları bakımından, gerekse bu kaygıyı dile getirişleri bakımından her iki şairin de diğerleriyle aynı kümede yer almaları pek mümkün değildir. Yaygın kanı, ‘40 Kuşağı Toplumcu Şiiri içinde değerlendirilen şairlerin, gerek kaygıları gerekse kaygılarını dile getirişleri bakımından Nâzım Hikmet’in şiirinin manyetik alanı içinde olduğunu dile getirir. Bu şairler, şu veya bu şekilde, aslında Nâzım Hikmet’in şiirinin etki alanında şiire başlamış kişilerdir. İdeolojik fikir bakımından aynı kümede yer almalarına rağmen, Enver Gökçe ile Ahmed Arif’in durumu farklıdır.

Enver Gökçe’nin düşüncelerinin gelişimini, yaşamının ayrıntılarını veren bir biyografisi henüz yok. Ketum bir şair ve bugün düşüncelerinin ayrıntılarına ve yaşamının gelişimine ilişkin bilgi de mevcut değil. Konuşarak anlattığı oldukça kısa yaşamöyküsünde, buradaki sorunsal bakımından ilginç ve çok önemli bir ayrıntıya değinir. Şöyle:

“İşte üniversiteye devam etmem sırasında, daha doğrusu devrimci fikirlere olan yakınlığım dolayısıyla, fakültenin ilk yıllarından itibaren bazı derneklere ve yayınlara yöneldim. Bunlarla bağlantı kurdum. Ülkü dergisi adlı ünlü Halkevi dergisinde çalışmaya başladım. Görevim düzeltmenlik ve dergi çıkarma tekniği üzerineydi. O zaman dergiye Ahmet Kutsi Tecer ve Bedreddin Tuncel yön veriyorlardı. (…) Ben bu arada, gene Ankara’da çıkan bir dergide bir şiir yayınlamıştım. Bu şiir Ahmet Kutsi Tecer tarafından gülünerek beğenilmemiş (bu şiir, “Köylerim” adlı ve Dost Dost İlle Kavga adlı kitabımda yayınlanan şiir). Bana Ahmet Kutsi Tecer tarafından şiirin çok kötü olduğu söylendi. Ben de o zaman, Ahmet Kutsi Tecer’e ‘ben daha kötüsünü de yazarım’ diye güya esprili olarak cevap vermiştim.” (Gökçe, 1981: 8)[8]

Enver Gökçe’nin şiirinin başlangıç dönemiyle ilgili verdiği bilgide iki şey öne çıkmaktadır; halk şiiri ve bu şiirin Türk şiirindeki temsilcisi olan Ahmet Kutsi Tecer. Edebi görgüsünden dolayı “esprili olarak” dese de, “Köylerime”[9] adlı şiirini hesaba katarak baktığımızda, Gökçe, gerek Tecer’in şiirinde halk şiirinin temsil biçimine, gerekse “Türk köylüsünün” Tecer’in şiirinde betimlenen biçimine itiraz etmektedir. Başka bir deyişle Gökçe, Milli Edebiyat cereyanının halk edebiyatını hece veznine indirgeyen ‘memleket şairlerine’ başkaldırmaktadır. Gökçe’nin üniversite (Türkoloji) mezunu olduğunu, gerek Divan şiirini gerekse halk şiirini bildiğini ve Dede Korkut Masalları adlı bir kitabının olduğunu da göz ardı etmeyelim.

Benzer bir durum Ahmed Arif için de söz konusudur. Yaygın eleştirel okuma, Ahmed Arif’i de Nâzım Hikmet şiirinin çizgisi içinde değerlendirme eğiliminde olmuştur.[10] Ama Ahmed Arif, bir söyleşide, “Şiirle nasıl buluştun?” sorusuna şöyle yanıt verir.

“Bizim için o zaman en büyük şair Faruk Nafiz’di. Ama ortaokuldayken ben Nâzım Hikmet’i okuyordum. Nâzım Hikmet’in ne olduğunu bilmiyordum, ama okuyordum. (…) Nâzım Hikmet’in 835 Satır’ını, Gece Gelen Telgraf’ını, Taranta Babu’ya Mektupları’nı ben ortaokuldayken okudum. (…) tabii yazdıklarım hep hece vezniyleydi. (…) Faruk Nafiz’i çok seviyorduk. Çünkü bir Türkçe öğretmenimiz vardı, Yusuf Bey, o çok şairane okuyordu Faruk Nafiz’in şiirlerini. Sınıfta beni kaldırır, şiirler okuturdu. Çoban Çeşmesi’ni bana ezberletmişti. Gerektiğinde ben de okurdum. Gerçekten severek, duygulanarak okurdum.” (Durbaş, 1990: 19-20)

Şiirini hesaba kattığımızda, Ahmed Arif’in poetik başkaldırısı, Faruk Nafiz şahsında hece şiiriyle betimlenen memleket manzarasınadır.[11]

***

Başkaldırı ve karşı çıkışın devamlılığı dönemsel değil ise, bir dönemden sonra kesintiye uğruyor ise, bu başkaldırı ve karşı çıkış varlıksal değildir demektir. Çünkü başkaldırı ve karşı çıkış varlıksal bir temel var ise bir devamlılık arz etmekte ve olanaklı hale gelebilmektedir. Bir şairin başkaldırısı kendi varlıksal temelinden geliyor ise, devamlılık ve kalıcılık gösterebilir.

Hecenin Beş Şairi’nden diğerlerinin ve ‘40 Kuşağı Toplumcu Şiiri’nin diğer şairlerinin ‘defterden düşmesi’nin nedeni, şairlik enerjilerini kendi varlıksal temellerinden değil, ideolojik temelden almalarından kaynaklanıyor olsa gerek.

Gökçe ve Arif, daha çok Külebi ile Yaşar Kemal’le aynı bağlam içinde yer alır. Hangi bakımdan; bize gösterdikleri tinsel evrenleri bakımından, bu tinsel evrende vücuda gelen poetik varlık bakımından, dile getirdikleri veya yarattıkları şiirsel dili tercih etmeleri bakımından, bu dili yaratma nedenleri bakımından. Ve üretim bölgelerinin maddiliği bakımından.

***

Kojin Karatani, modern edebiyatın kökenlerinin manzaranın keşfine dayandığını ileri sürer. Modern edebiyatın kökenleri, bir yandan içsellik ve benliğin keşfiyle ilgili iken, diğer yandan “nesnelerin gerçekçi biçimde yansıtılmaları gibi bakış” açısıyla, yani manzaranın keşfiyle alakalıdır. (s. 37) Manzaranın keşfi derken kastedilen, doğadaki mevcut görüntünün betimlenmesi değil, gerçekliğin manzara olarak görülmesidir. Betimleme yapılırken, betimlenen gerçekliğin anlatımı değil, gerçekliğin yeniden kurgulanmasıdır. Tek televizyonlu günleri hatırlayanlar bilir, TRT televizyonunda istenmeyen bir cümle söylenmeye başlanmışsa veya bir tartışma başlıyorsa görüntü gider, ekrana ‘manzara resmi’ gelirdi. Burada, manzara derken kastedilen tam olarak bu anlamda.

Çünkü “manzara ancak çevresine ilgisiz olan bir ‘içsel kişi’ tarafından keşfedilir”. (s. 40) İçsellik ve benlik ve “nesnelerin gerçek biçimde yansıtılması” gibi unsurlar modern edebiyatın ana unsurlarıdır. (s. 37) dolayısıyla bunların ortaya çıktığı metinler bize modern edebiyatın kökenleri hakkında bilgi verir. Karatani, Japon edebiyatını irdelerken, modern edebiyatın kökenlerini roman üzerinden araştırmaktadır.

Türk şiirinde manzaranın keşfi Faruk Nafiz Çamlıbel’in şiiriyle ortaya çıkmaktadır. Manzaranın ortaya çıktığı, hemen hemen kimsenin yabancısı olmadığı bu yapıt, kuşkusuz “Han Duvarları” şiiridir. “Han Duvarları”, kompozisyon ve yapı bakımından sağlam bir şiirdir. Dönemim ruhani ihtiyacını karşılamış bir şiirdir[12] bu. Çamlıbel bu şiiri vesilesiyle döneminin neredeyse ‘baş şairi’ konumuna gelir.[13] Ama sadece Han Duvarları’nda değil, memleket şiirinin ana metinleri olarak görülen “Çoban Çeşmesi” (20), “Yolcu ve Arabacı” (19), “Sanat” (16), “Dağlar” (67), “Ayşe Sana” (28), “Ali” (22) gibi diğer şiirleri de manzara üzerine kurulu şiirlerdir.

***

“Han Duvarları”nın gurbet duygusuyla ilgili bir şiir olduğu dile getirilmiştir.[14] Gurbet kavramı yaygın olarak, ‘sıla’ kavramına bağlı olarak, dolayısıyla sılayı hatırlamak, sıladan kopamamak biçiminde düşünülegelir. Oysa bu kavram, bu anlamdan önce, kişinin bulunduğu yere kendini ait görememesi, bulunduğu yere kendini ait hissedememesi durumunu dile getirir. Kişinin, içinde bulunduğu yere nüfuz edememe halinde olması, kendini varlıksal olarak orada emanet konumda hissetmesidir bu. İşte manzara içinde hissedilen duygu da böyle bir duygu durumudur. “Gurbet” kavramı bugün demode bir kavram, ama yüz yıl önce öyle değildi. Daha önemlisi, burada kişinin kendini “sıla”da gurbette hissediyor oluşudur. Çamlıbel, “Han Duvarları”nda, ecnebi bir memleketi değil, kendi ‘milli coğrafyasını’ tasvir ediyor değil mi? Mehmet Kaplan, “her şey ona dıştan bakılan bir manzara olarak görünür” der. Kaplan’ın dile getirdiği bu ayrım cümlesi, “milli edebiyat”ın ya da onun bir uzantısı olan “memleket edebiyatı”nın özünü oluşturur. Burada dile getirilen “memleket” içinde yaşanan, içsel olarak hissedilen bir yer değil, dışsal olan, sonradan görülen, yani yabancısı olunan bir yer, dolayısıyla yaratılması gereken bir bütündü. Yaratılmaması gereken, bu bütündü. “Han Duvarları”, bu poetik bütünü dile getirir. “Han Duvarları”, maddi bakımdan kusursuz bir memleket bütününü dile getirir.

***

Enver Gökçe’nin “Köylülerime” adlı şiiri tam da bu düzlemde yazılır. Bu şiirde Gökçe’nin ya da Arif’in diğer şiirlerinde konuşan anlatıcı-ben sesi, memleket edebiyatının kurduğu tinsel evrenin içerden yıtılışını dile getirir. Bu, gurbet olarak görülen yerin, memleketin asıl sahiplerinin, sılanın sesidir. Donuk manzara burada ete kemiğe bürünür. Şu parça, Gökçe’nin “Meri Kekliğim” şiirindendir:

Dut/ Kurusu/ Süpürge/ Tohumu/ Yediğimiz/ Ve/ Bir/ Godik/ Arpa/ İçin/ Sivas/ Kapılarından/ Geri/ Çevrildiğimiz/ Günleri/ Defledik/ Meri Kekliğim/ Yeter/ Çektiğim// Yol/ Parası/ Veremedim/ Diye/ Şu/ Dağları/ Bana/ Açtırdılar/ Şu/ Yolları/ Bana/ Hacizlere/ Gitti/ Suna/ Gibi/ Keçim/ İneğim/ Meri/ Kekliğim

Şu parça, Arif’in “Otuz Üç Kurşun 5” şiirindendir:

Vurun ulan,/ Vurun,/ Ben kolay ölmem./ Ocakta küllenmiş közüm/ Karnımda sözüm var/ Haldan bilene./ Babam gözlerini verdi Urfa önünde/ Üç de kardaşını/ Üç nazlı selvi,/ Ömrüne doymamış üç dağ parçası

Enver Gökçe de, Ahmed Arif de, kendilerinden sonra gelenin etkisiyle değil, kendilerinden önce gelenin etkisiyle, kendilerinden önce gelene poetik başkaldırı sonucunda ortaya çıkmışlardır. Külebi de öyledir, diğer ‘40 Kuşağı Şairleri de. Kendilerinden önce ile kendileri arasında determine bir ilişki vardır; buna poetik determinizm diyorum.

***

Burada poetik olanla politik olan arasında bir nedensellik ilişkisi kurma niyetinde değilim. Émile Durkheim, “sosyal bir olayın nedeni yine bir sosyal olaydır” der. Bu sözden esinlenerek derim ki, poetik olanın nedenini yine poetik olanda aramak gerekir; poetik bir olayın nedeni yine poetik bir olaydır. Bunu poetik determinizm ifadesiyle kavramlaştırıyorum. Poetik determinizm dediğim şeyle, fenomenal olanın, yani kendiliğinden olandan çok örgütlenmeye dayalı ve örgütlenmenin gücüyle gündemde duranın dışında, kendisinden önce gelenin etki sığasının yarattığı kendiliğindenliğin biçiminde, bu etkiye bir başkaldırının sonucunda ortaya çıkan poetikayı kastediyorum. Kuşaklar arasında genel şiirin ilerleyişi, önce gelen kuşağın etkisi, sonra gelen kuşağın bu etkiye başkaldırısı biçiminde gerçekleşir. Genel şiir dediğim ulusal şiirdir. Hegel’den hareketle buradaki ilişki bağına, diyalektiğin tez-antitez aşaması da denebilir. Önce fikrin meydana gelişi, sonra olgusal olanın onu bertaraf edişi… Burada gözden yitirilmemesi gereken, Hegel’in diyalektiğinin de determinizmi içeriyor oluşudur.

Tevfik Fikret’ten başlamak üzere, modern Türk şiirinin lokomotifini poetik determinizm oluşturur.

•

 

NOTLAR

---

[1] “Topraktan öğrenip/kitapsız bilendir,/Hoca Nasreddin gibi ağlayan/ Bayburtlu Zihni gibi gülendir./Ferhad’dır,/Kerem’dir/ve Keloğlan’dır./Yol görünür onun garip serine,/analar, babalar umudu keser./Kahbe felek ona eder oyunu./Çarşambayı sel alır,/bir yar sever/el alır,/kanadı kırılır/çöllerde kalır,/ölmeden mezara koyarlar onu./O, ‘Yunusu biçâredir,/baştan ayağa yâredir,’/ağu içer su yerine./”…

[2] Şu dizeler bir fikir verebilir: “Süslü çuvallara koduk seni be” (Buğda), “Kara sapan şuncağız ermemiş muradına” (Susazmak), “Okumuşum üçecek” (Habersiz Köy). Dağlarca şunu söylemek istemektedir; Anadolu köylüsü, Çamlıbel’in “memleket şiirlerindeki” gibi konuşmaz.

[3] Örneğin, Nihat Sami Banarlı, Han Duvarları’na yazdığı önsözde, Faruk Nafiz’in ayırıcı özelliğini tanımlarken şöyle söylemektedir: “memleket edebiyatı yapmak, Faruk Nafiz için, o yıllarda üzerinden geçen fırtınalarla sarsılmış, fakirleşmiş, mustarip Anadolu’nun bu halinden istifade eden bir gösteriş yapmaktan ve her türlü siyasi maksatlarla yabancı ideolojilerden uzak, samimi bir harekettir. Bunu içindir ki şair, Anadolu’nun ıstırabına yerinde ve kuvvetli çizgilerle temas etmekle beraber, daha çok, o perişan haliyle bile güzel ve sevimli bir vatanda yaşayan halkımızın incelik ve üstünlüklerini gösteren, iyi ruhlu bir edebiyat meydana getirmiştir.” Banarlı, “her türlü siyasi maksatlarla yabancı ideolojiler”e göre yazanlarla “iyi ruhlu edebiyat yaratan” Çamlıbel arasında bir gerilim yaratmaktadır.

[4] Bu makaleler şairin Edebiyata Dair ve Mektuplar Makaleler adlı kitaplarında toplanmıştır. Etkili ve önemli olan bazı makalelerin adları şöyle: “Memleketten Bahseden Edebiyat”, “Edebiyatımız Neden Cansızdır?”, “Kalble Dil”, “Ali Emiri ve Yeni Şiir”, “Yahya Kemal Bey’in Konferansı”.

[5] “Baha Tahsin’in Faruk Nafiz’le 13.6.1935 tarihinde Perşembe mecmuası için yaptığı bir röportajda, Yahya Kemal’e duyduğu yakın ilgiyi şöyle anlatıyor: ‘—Yahya Kemal, edebiyatımızın hususiyle Tanzimat’tan sonraki edebiyatımızın Garb’ı bilmeden taklit eden taraftarlarını yıkmış, yeni şiire yepyeni bir mahiyet vermiştir.” (Gözler, 1980: 151) Faruk Nafiz’in bu sözleriyle vurguladığı, Yahya Kemal’in, “Memleketten Bahseden Edebiyat” ile “Ali Emîrî ve Yeni Şiir” başlıklı yazıları olduğu açık. Yani, Faruk Nafiz’in “Yahya Kemal’e duyduğu yakınlık” fikirseldir.

[6] Mehmet Kaplan, Çamlıbel’in Çoban Çeşmesi (1926) adlı kitabı yayınlandığı günlerde, Çamlıbel’in Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’e karşı memleket edebiyatının en büyük temsilcisi olarak alkışlandığını dile getirir. (Kaplan, 1965: 16) Ancak bu alkışlanmada, Çamlıbel’in o dönemde yaygın olan ve Yahya Kemal’in makalesinde de dile getirdiği fikri gerçekleştirmiş olduğu kanısındayım.

[7] Bu çizginin vardığı sentez noktası ise Ceyhun Atuf Kansu’dur. Sentez noktası derken kastettiğim, bu Milli Edebiyat poetik ideolojisinin, Kemalist poetikası doğurması ve orada noktalanmasıdır. Ceyhun Atuf Kansu, bu sentez noktasının adır.

[8] 1977 yılında yayınlanan bir söyleşisinde de şöyle söylüyor: “Ben isterdim ki, şiirlerim halkımızın bir türküsü, bir ‘Hoyrat’, bir ‘Elam Gözlü’, yahut bir ‘Bozlak’ gibi ezgili bir şekilde okunabilsin. Ta ilk zamanlarda, şiire ilk başladığım zamanlarda bile bu düşüncede idim. Bu yolla şiirlerimin daha bir etkin ve vurucu olma niteliğine varabileceğini sanıyordum. Bütün çabalarım bu yönde gelişmiştir.” (aktaran: Doğan, 2006:260)

[9] Bu şiirde yer alan dizelerden bazıları şöyledir: “Anamız birdir, aynı memeden emmişiz dostlar./ Kan kardeşiz, sizlere kanım kaynıyor./ Sizlerle beraber herk ettik toprağı,/ Beraber yattık hapiste, beraber teskere aldık (…) Koyun koyuna yattık toprak duvarlarda/ Sıtmayla, sığırla, davarlarla…”

[10] Ahmed Arif’in, Nâzım Hikmet’in çizgisinde olduğunu anlayışının temsilcilerinden biri de Cemal Süreya’dır. “Ahmed Arif” başlıklı yazısında şöyle dile getirir görüşlerini Süreya: “Ahmed Arif’in şiiri bir bakıma Nâzım Hikmet çizgisinde, daha doğrusu Nâzım Hikmet’in de bulunduğu çizgide gelişmiştir. Ama iki şair arasında büyük ayrılıklar var. Nâzım şehirlerin şairidir. Ahmed Arif ise dağları söylüyor.” (Süreya, 2000: 133) Ahmed Arif’i Nâzım Hikmet çizgisine koyarsanız, orada geleceğiniz yer de, ilkinin şehrin şairi olduğu diğerinin ise dağın, kırın şairi olduğu sonucudur. Oysa burada belirleyici olan sorunsal, “şehir şairi” veya “dağ şairi” olmak değil, ulus hayalinin kurulması sorunudur.

[11] Enver Gökçe ve Ahmed Arif’in, Niyazi Akıncıoğlu’nun şiiriyle bağlantılı olduğunu Gökçe ve Arif’teki kimi imgelerin Akıncıoğlu’ndan geldiğini, dolayısıyla Akıncıoğlu’nun, Gökçe ve Arif’in önceli olduğunu ileri süren bir görüş vardır. Bu görüş gizli olarak, Gökçe ve Arif ile Akıncıoğlu arasında poetik bir neden-sonuç ilişkisinin olduğunu ileri sürmekte, her iki şairin özgünlüğünü esinle Akıncıoğlu’ndan aldığını ima etmektedir.

[12] Aynı ölçüde, Ahmed Arif’in Hasretinden Prangalar Eskittim’i de yayınlandığı dönemin ruhani ihtiyacını karşılayacaktır.

[13] Öyle ki, Aziz Nesin, “Han Duvarları”nın bir parodisini de yazmak durumunda kalmış. Ahmet Oktay’ın aktardığına göre bu parodinin bazı dizeleri şöyle: “uyuz atlar kişnedi, meşin kırbaç şakladı/ 25 yıl ahali yerinde durakladı/ Neden sonra sarsıldı altımda demir yaylar/ Gözlerimin önünden geçti hayvansaraylar/ Gidiyordum açlığı midemde duya duya/ Ulukışla yolundan Orta Anadoluya” (Oktay, 1993: 556)

[14] Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri’nin ikinci cildinde (1965), “Han Duvarları”nda hâkim olan duygunun “gurbet duygusu” olduğunu dile getirir. Ona göre “Han Duvarları”, “ilk defa yabancı bir âlemle karşılaşan şairin” şiiridir.

 

KAYNAKÇA

• Anderson, Benedict, Hayali Cemaatler, çev. İskender Savaşır, Metis Yayınları, İstanbul, 1993.
• Akyüz, Kenan, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, Mas Matbaacılık, Ankara, 1979.
• Cengiz, Metin, Toplumcu Gerçekçi Şiir 1923-1953, Tümzamanlar Yayıncılık, İstanbul, 2000.
• Çamlıbel, Faruk Nafiz, Han Duvarları, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1983.
• Doğan, Mehmet H., Yazının Bir Çağı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2006.
• Durbaş, Refik, Ahmed Arif Anlatıyor, Cem Yayınevi, İstanbul, 1990.
• Erdost, Muzaffer İlhan, Şiirin U Dönüşü, Onur Yayınları, Ankara, 2009.
• Fuat, Memet, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, Adam yayınları, İstanbul, 1999.
• Gökçe, Enver, Yaşamı ve Bütün Şiirleri, Ayko Yayınları, Ankara, 1981.
• Gözler, H. Fethi, Hece Vezni ve Hecenin Beş Şairi, İnkılâp ve Aka Kitabevi, İstanbul, 1980.
• Kaplan, Mehmet, Şiir Tahlilleri II, Baha Matbaası, İstanbul, 1965.
• Karatani, Kojin, Derinliğin Keşfi, çev. D. Ç. Güven-İ. Öner, Metis Yayınları, İstanbul, 2011.
• Kaygı, Abdullah, Edebiyat ve Varlık, Kebikeç Yayınları, Ankara, 1998.
• Kuçuradi, İoanna, Sanata Felsefeyle Bakmak, Şiir Tiyatro Yayınları, Ankara, 1979.
• Oktay, Ahmet, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1993.
• Oktay, Ahmet, Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları, İthaki Yayınları, İstanbul, 2008.
• Sâmanoğlu, Gültekin, Kemâlettin Kâmi Kamu, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1986.
• Süreya, Cemal, Şapkam Dolu Çiçekle, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000.
• Yahya Kemal, Edebiyata Dair, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul, 1971.