"Pozsuz bir sigara molası?"

Böyle rastlantıları seviyorum. Aslına bakarsanız bunların rastlantı olmadığını düşünmeyi daha çok seviyorum galiba. Banu Özyürek’in Poz’daki öykülerini okumaktayken, aynı anda Jameson’ın Gerçekçiliğin Çelişkileri’ni de okuyordum. Sonra, “Şişmiş Üçüncü Şahıs” bölümünde, Jameson’ın şu sözleriyle karşılaştım:

Birinci-şahıs anlatısı özellikle kurmacadır, ama gerçekdışılığıyla değil de sözcüğün öbür kök anlamıyla: ‘-mış gibi yapmak’ veya ‘taslamak’ anlamıyla. Dolayısıyla birinci-şahıs anlatısı bir ‘oynama’ veya sahnede hareket etme tarzıdır, okurun-seyircinin önünde ‘poz’ yapmak, yapar görünmek, belirli pozisyonlar almak. (s.191)[1]

Poz’daki öykülerin esas derdi de bu “yapar görünmek”le aslında. Hem hayatta hem edebiyatta. Jameson’ın sıraladığı, gündelik hayatta örneklerine rastladığımızı düşündüğümüzde hemen “sahicilik-içi dışı birlik” övgülerine başladığımız tüm şu fiilleri mesele edinmiş bir öyküler toplamı var karşımızda. Yazarın ilk kitabı Bir Günü Bitirme Sanatı’nı okuduktan sonra da içimize işlemiş ama şimdi daha bilinçli girişilen bir içsel kavga bu. Üstelik zekice hamlelerle kavganın kendisini de seyirci karşısına çıkarıyor yazar. Kitabın adı boşuna “Poz” değil yani. Görücüye çıktığı, görülsün istendiği sürece “pozsuzluk özlemi”nin de kaçınılmaz olarak bir poza dönüşeceğinin bilinciyle konmuş bir ad olmalı bu.

Mesela “Hayvan Yalnızlığı” öyküsünde anlatıcı-yazar, anneannesinin “acıklı” hikâyesini hak ettiği sahicilikte anlatmak, onun sözünü “kendi sözlerinin altına gömmemek” için giriştiği çabayı da öyküye dâhil ediyor. Anlıyoruz ki anlatıcı “Kadri Bey’in Koca Memeli Kızı” adıyla yazdığı ilk metni fazla gösterişli olduğu için sevmemiş; hikâyeyi yeniden anlatacak. İlk yazdığında yaptıklarının tam tersini yaparak:

“Meme” sözcüğünün cüretkârlığını, “Kadri Bey” ve “koca” sözcüklerinin samimiyetiyle yumuşatmam, okura serseri gülüşüyle cilve yapmam ve karaktere dair buyur edici bir açılışla hikâyeye girmem, pekâlâ her aklı başında insanın sezebileceği gibi numara, basbayağı numara idi. (s.79)[2]

Anlatıcı her şeyin farkındadır aslında; zira metnine o küçücük “tabii böyle bir şey mümkünse” notunu iliştirmiştir bile. Şimdi, anlatımda gösteriş efektlerinin yerini, sahicilik efektleri almalıdır artık. Nasıl da ince düşünerek anneannenin sözünü şov malzemesi yapmadığını gösteren zeki ve zarif bir anlatıcı olunacaktır. Karar verilmiştir: “Olayı elimden geldiğince düz anlatacağım. Ki olayları rahat bırakırsak, düz halleriyle de gayet olaylar yani.” Hâlbuki, en azından sezgisel bir bilgi akmaktadır öykülerden; olayı “yapan” dil, anlatımı öyle ya da böyle poza dönüştürecektir. Derece farkıyla da olsa. Ama şunu vurgulamak gerek: Metne gücünü veren de işte bu fark ve bu bilinçtir. Kitabın son öyküsü “Kutsal Sevgilimiz”in anlatıcı-yazarı çaresizlikle sorar: “Gösterinin dışına açılan tek bir kapı yok mu? Pozsuz bir sigara molası?” (s.135)

***

Jameson devam ediyor:

Çünkü “ben” önce utangaç bir farkındalıktır: sanki bir karakter gönülsüzce sahne ışıklarının altına çıkmış da seyirciyi/kamuyu oluşturan o karanlıkta gizlenmiş başkalarından gelecek bir yargıyı, bilinmeyen, tahmin edilemeyen ama yine de kaçınılmaz yargıyı bekliyormuş gibi. İşte mizah da başkalarıyla bu mücadelede temel bir silahtır. (s.194)

Okur, Poz’daki çoğu öykünün bir yerinde, illâ ki sağlam bir kahkaha patlatmıştır/patlatacaktır; ironiden anlıyorsa elbette, şu Atayvari ironiden. Anlamıyla insanın başını döndüren, coşkudan ayağa kaldıran, üstelik her an ağlamaya dönüşebilecek bir kahkaha. Galiba sadece yüze tokat gibi çarpan, ele yakıcı bir madde gibi tutuşturulan o ilk öyküde, “Bu Senin Çiçeğin” öyküsünde, gülmek pek mümkün görünmez. Zira çok ince bir ip üzerindedir bu metinde yazar. Ufak bir üslûpsal yalpalamada, o ağır, “olağan dışı” içerik sakil bir şov malzemesine dönüşebilir, anlamın saflığı yara alabilir. Diyor ya mektubunda anlatıcı, “Yine de kimse öğrenmemeli. Her kafa bir avcıdır değil mi? Hemen bizi oyunlarımızın içinde hayal ederler. Mutluluğumuzu ve yürüdüğümüz onca yolu bilmeyen biri için sadece hareket ve görüntü onlar. Hareketler ve görüntülerse anlam olmadan, onları yüreğiyle yoğuran insanlar olmadan bir hiç.” Olan biten her şeyi öğrenecek okur için, betimlenen o hareketleri ve görüntüleri saf anlamla doldurabilmek, yürekle yoğurabilmek, o incecik ip üzerinde zarafetle, bir an bile yalpalamadan, en doğal yürüyüşle yürüyebilmek için kim bilir kaç kez yazılmıştır bu öykü. İçimizdeki en yıkıcı canavar “toplum”, içimizdeki en saf bebeğe zarar veremesin diye belki, ironi büyük bir risktir bu öykü için. Ve iyi ki alınmamıştır.

“İpeksi Saçlarımla Sahnede” ise, Jameson’ın sözünü ettiği şu “utangaç farkındalık”ın öyküye dönüşmüş hâlidir neredeyse. “Ben anlatıcı”nın tüm ihtişamıyla sahneye çıkma öyküsü. Bedenin tüm parçalarının, organlarının adım adım açılma, kendisini “karanlıkta gizlenmiş başkalarından gelecek bir yargı”dan, ama herhalde en çok da kişinin kendisinden gelecek en acımasız yargıdan çekip kurtarma öyküsü. Düşünmekten yaşayamaz olmanın, “can çekişen zavallı bir canavara”, “güldükçe çatlayan beton bir bloğa”, bir “patates yumrusu”na dönüşmenin hayattaki karşılığını bilmek, fark etmek zor değil. Çoğumuzun başındaki bela. Beni asıl düşündüren, bu hesap-kitabın, düşünmeye fazlasıyla saplanıp kalarak her şeyin kontrolünü ele alma isteğinin yazıdaki karşılığı. Yazının ipeksi saçlarıyla sahneye çıkmasının mümkünlüğü. Beton bloğu orasından burasından aşındırma imkânı. Banu Özyürek’in boğuştuğu edebî canavar bu gibi. Kendisiyle yapılan bir söyleşide, yazma sürecini anlatırken söyledikleri, bunun ipuçlarını veriyor sanki: “Başladığım yer A noktasıysa bitirdiğim yer Z noktası oluyor, yani tamamen farklı. Çünkü yazarken öğreniyorum, o düşündüğüm şeyi de öğreniyorum. Yazmak istediğim aslında o değilmiş, aslında onun içerisindeki buymuş diyorum.”[3] Bu keşif ânı, öykünün sonunda anlatıcının bedenini müziğe bıraktığı andan çok da farklı değildir aslında: “Ne olduğunu bilmediğim bir şeye teslim olmuştum ve ne olduğunu bilmediğim bir şeyden kaçıp kurtulmuştum.” Öyle ki yazar bu sözleriyle, yazmak istediği şeyi ararken, belki aynı metni defalarca yazarken, masaya oturmadan önce uzun uzadıya düşündüğü fikrin dönüşmesine, bazen de yitip gitmesine olanak tanıdığını belirtmiş olur. Yazıda işler hayattakinden biraz farklı seyredecektir elbette. Zıplayan lülelerle kendini müziğe bırakır gibi yazmak, ağır, katı içeriği bile taşlaştırmadan anlatmak, yazıyı doğal akışın içereceği sakarlıklardan, yanlış yöne sapmalardan arındırmayı, bazen de o yanlış yön sanılanın tam da esas mesele olduğunun kabulünü, tası tarağı toplayıp o yola girmeyi gerektirecektir. Yazıda yumuşaklığa, hareketliliğe erişmenin yolu, defalarca yeniden yazmaktan, bekletmekten, budamaktan, eklemekten, silmekten geçiyor çünkü. Yoksa Gece’nin gölge anlatıcısı Bilge Karasu şöyle der miydi mesela, gereklilik kipinde: “Benim dilim çiçek dermek üzere eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığına, dalgalanışına ulaşmalı.”[4] Bu öykü de birbiriyle çatışan ve dayanışan çifte anlama sahip olur böylece: yazını yazabilmek ve Godard’ın o efsane filmi gibi, “hayatını yaşamak.”

***

Okura, alışılagelmiş görünümlerin, defalarca kullanılmış, taşlaşmış söyleyiş biçimlerinin dışında, özgün bir poz verirken, bir yandan da her güçlü edebiyat gibi şunu soruyor bu metinler: Ne yaşadığınızın farkında mısınız? Neyi yaşam sandığınızın? Bir Günü Bitirme Sanatı’ndaki izleğin daha olgunlaşmış bir devamı olarak, yaşam dediğimiz şeyin niteliği üzerinde düşünmeye itiyor okuru. Öykü kişilerinin dans etme çabası, kalabalık caddede yürüyerek tek başına bir bara gitme çabası, ölmekte olan biriyle konuşma çabası, yeni bir hayata başlama çabası, aşkın coşkusunu anlama çabası, vs. kitaptaki bütün öykülerin o tek, o esas üst-anlatıcısının şu sözlerini bir adım öne çıkarıyor: “Neden her şeyi anlıyordum? Neden korktuğunu ama korkmuyormuş gibi davranmaya çalıştığını hemencecik anlıyordum? Bunlar beni yoruyordu.” Ve şu mutlu tesadüfe bakın ki, bu sözler bir çocuk anlatıcıya aittir aslında. Henüz toplumsallaşmanın ne demek olduğunu esaslıca öğrenmemiş, dolayısıyla buna alışmamış, neredeyse tertemiz ve sorularla dolu çocuk zihni, Poz’un kişilerinin esas derdini de tertemiz söyleyivermiştir işte. “Mutluluk” öyküsündeki soru da bunun bir çeşitlemesidir: “Nasıl böyle olabilir?” Her şeyi anlamak, her ufak kıpırtıyı yorumlamak, farkına bile varmadan analiz edivermek, kuşkusuz “hayatını yaşama”nın önündeki en ciddi engellerdendir. Godard’ın Hayatını Yaşamak filminde Nana, “Düşünmek zorundayız ve düşünmek için de sözcüklere ihtiyacımız var” diyen adama “Evet ama bu çok zor, bence hayat kolay olmalı” der. Oysa Özyürek’in, karşısındaki kişinin ruhunu, zihnini okuyan kişileri için hayat çok yorucudur. Ve tam da bu yüzden, yine, denebilir ki: “Bir yaşanamazlığı yazıyor Özyürek. Bir varol(ama)ma biçimini. Yaşayamazlığıyla yaşayan ya da ‘fazla’ yaşayışıyla yaşayamayan kişileri var öykülerinde. Öfkeliyken duygusal, tutukluğuyla sereserpe, utanırken cüretkâr, korkakken atılgan.”[5]

“Anlamlarından uzakta beceriksizce duran çıplak adlar”la işleyen çocuk zihni, annesinin “kocaman binaya yakışır bir şey” olmaya çalışan bedenindeki dikleşmeyi fark eder mesela. Aslında ve iyi ki pek de büyümemiş olan diğer anlatıcılar, bina denen şeyin ana maddelerinden, o korkunç demir ve duvarlardan söz eder. Alıştığımızı sandığımız ama aslında bedenimizin her karşılaşmada kasılıp kaldığı, gözlerimizi kan çanağına çeviren o insan, renk ve hareket çokluğu dehşet vericidir. “Gör ve Unut”un anlatıcısı şöyle der: “Bazı kadınların ellerini saçlarına götürmelerinden şüpheleniyorum, götürürken sadece bir an baktıkları o gizemli ufuktan, gülmeyle ağlama arası gidip gelen yüzün birkaç saniyelik boşluğundan ya da saliselik tereddüdünden, ya da fotoğraf çekilirken yanaktaki seğirmeden, bazı erkeklerin heyecanlandıkları zamanki öksürüklerinden ya da yalan söylerkenki seslerinden.” “Kafe Planet Planet” öyküsündeki günlük yazarı, “O omuzlardaki hevesi anlamıyor muyum?” notunu düşer günlüğüne. “Şimdi O” öyküsündeki torun, ağır hasta olan dedenin başında bekleyenlerin nasıl da konuşmaya çabaladığını şu sözlerle anlatır: “Bazılarımız, bazı zaman, cümlesinin ortasında bir kırılma yaşıyor; cümlesini dışarıdan birinin gördüğü gibi görüyor o an, utanıyor.”

Bu yorucu dikkat “illeti” yaşamda işleri zorlaştırsa da, edebiyatta hakikatle bağ kurmanın en önemli koşulu gibi görünür. Jacques Rancière, Proust üzerine yazdığı “Dikizcilerin Gördükleri” başlıklı o enfes yazısında, “Proust ise adına edebiyat denen hakiki bir yaşam olduğuna inanıyordu. Fakat bu yalansız hakikat, kendisini bakışa sunan şeyden köklü bir şekilde ayrıldığı mesafede tezahür edebilirdi ancak” der.[6] (s.48) Özyürek’in anlatıcıları, işte tam da bu “kendisini bakışa sunan şey”in ardını görme illetinden mustariptir. “Her faninin zarif, acıklı ve acınası canlılığı”nı da görürler mesela, ki bu görüşe varmak için kendinden hareket etme zorunluluğu, her canlılığı ölüme bağlayan o karanlık yolu sürekli içinde taşımayı gerektirir.

***

“Estetiğin Politikaları”nda sanatın “hayat-oluş” siyasetinden söz ediyordu Rancière; estetik deneyimin formlarını başka bir hayatın formlarıyla özdeşleştiren siyasetten.[7]Poz kesen benlerimize değil, poz kestiği anların içten içe farkında olan, kendini ara ara suçüstü yakalayan benlerimize seslenen, onları dürtükleyen bir edebiyat mesela, hayat-oluşa yakın duracaktır. Aynı anda, kendi edebî “taslayışları”nın bilincinde olan, karanlıktaki ötekiyle mizah yüklü bir mücadeleye girişen bir edebiyat, kendi çelişkilerinin farkında olmasıyla hayata dağılabilecektir. Ve şu bilinmelidir ki Özyürek’in “saplantılı” üst-anlatıcısı, saplandığı şeylerin pek çoğuna saplanmak gerektiğini düşünürken son derece haklıdır. Ve elbette asla ama asla “enayi” ya da “keriz” değildir.[8]

 

 

 

---

[1]Fredric Jameson. Gerçekçiliğin Çelişkileri. Çev. Orhan Koçak. İstanbul: Metis Yayınları, 2018.

[2]Banu Özyürek. Poz. İstanbul: Everest Yayınları, 2019.

[3]Artı TV’de yayımlanan, Cenk Kolçak’ın hazırlayıp sunduğu “Edebiyattan Sayfalar” programı. https://www.youtube.com/watch?v=-Kk9P0n871M

[4]Bilge Karasu. Gece. İstanbul: Metis Yayınları, 1998. s. 25.

[5]Jale Özata Dirlikyapan. “Kabuğunu Kıran Öykü 2”. Öykülem8. https://www.academia.edu/36503932/KABU%C4%9EUNU_KIRAN_%C3%96YK%C3%9C_2_%C3%87a%C4%9Fda%C5%9F_%C3%B6yk%C3%BCc%C3%BCl%C3%BCk_%C3%BCzerine_d%C3%BC%C5%9F%C3%BCnceler-%C3%96yk%C3%BClem_8_

[6]Jacques Rancière. Kurmacanın Kıyıları. Çev. Yunus Çetin. İstanbul: Metis Yayınları, 2019.

[7]Jacques Rancière. Estetiğin Huzursuzluğu. Çev. Aziz Ufuk Kılıç. İstanbul: İletişim Yayınları, 2016.

[8]“Tamam, saplantılıyım. Fakat saplandığım şeylerin pek çoğuna saplanmak gerektiğinden de neredeyse eminim” (“Yeni Makine İçin Yeni Poz”, 102)

“İnsan küçücük şüphesi olmazsa, yani sonuna kadar inandığında, daima kazıklanmaz mı? Enayi derler o zaman. Enayi. Keriz. Ben keriz miyim!” (“Yeni mi Hayatımız?” 75)