Zırhlı ikilikler: Sevgi Soysal’ın “Deli Tank ve Çocuk”u

Tankların fütursuzca canları, şehirleri ve kamusallığı yok etmeye, parçalamaya giriştiği bir senede, insanların ve diğer canlıların, özellikle de çocukların tanklarca öldürüldüğü bir zaman diliminde yaşarken Sevgi Soysal, dolayısıyla edebiyat bize refakat edebilir mi? Sevgi Soysal’ın 1969’da yazdığı “Deli Tank ve Çocuk”¹ öyküsü, yaşadığımız hâlin -tankların çocukların karşısında değil yanında olduğu- bir karşı anlatısını sunuyor. Darbe ve olağanüstü hal koşullarını içsel tecrübeye de dikkat ederek temsil eden ve militarist düzenin cinsiyet rejimini de ifşa eden metinleriyle zaten bildiğimiz Sevgi Soysal’ın hakkında az yazılan, pek öne çıkmamış metinlerinden biri “Deli Tank ve Çocuk.” Her ne kadar metin kendini pek ele vermese de yoksul çocukların arzularına ulaşabilmesi için mücadele eden delirmiş tankların bulunduğu bir düzlemi var öykünün. Bunun dışındaki diğer düzlemleri ve düzlemlerin kesiştiği kesitleri dikkatle incelediğimizde Sevgi Soysal’ın ve edebiyatın gündemi aşan güncelliği belirginleşiyor.

Öykü, birbirinden bağımsız gibi görülen iki sahne ile açılır. Birinci sahnede doğanın güçlerinin bir tank dizisi üzerinde egemenlik kurması söz konusuyken, bir yılbaşı günü geçen ikinci sahnenin odağında ise “eşya tadı bilmeyen” fakir bir çocuğun vitrinde gördüğü oyuncak tankı arzulaması vardır.

İlk sahne, gün batımından bozkırın içlerine kadar uzanan, “ölgün, madensel [bir] varoluş[a]” sahip bir tank dizisi ile başlar. Doğanın canlılığı içerisinde bir yabancı gibi, bir artıkmışçasına, lekeymişçesine duran âtıl tank dizisi, doğanın değişkenlikleri ve hareketliliği vesilesiyle sindirilmeye çalışılmaktadır. Doğa, tank dizisinin tüm katılığını eritmek suretiyle tankları kendine katmaya girişmektedir. Sıçanlar, sinek ölüleri, çılgın bir arı, papatyalar, gelincikler, ballıbabalar, çiğdemler, karınca ve köstebek yuvaları, rüzgâr, yağmur; madensel olanı canlandırmaya, onu ele geçirerek kendilerinin kılmaya, bir çeşit “maden ziyafeti”ne hazırlanmaktadır. Doğanın heterojen unsurlarının devinimiyle, atalet halindeki tank dizisinin enerjisi açığa çıkacak, canlılar dünyasına yayılacaktır.

Bu çaba sürerken bir kesintiyle ikinci sahneye, yeni bir düzleme geçeriz. Tank dizisinin yerine bir yılbaşı gününün etkinlikler silsilesi geçmiştir. Camekânlar, piyangocular, at yarışları, kılıbıklık diplomaları, çamlar, pamuklar, yaldızlar, renkli ampullerle örneklenen etkinlikler silsilesi ve hediyeler dizisi: “Sıraya dizilmiş, üst üste ve yan yana; armağanlar. Ovulan gümüşler, satılan gümüşler. Paralar ve paketler. Para uzatan eller, paketlerle dolu kollar.” (37) Şehrin yılbaşı telaşını anlatırken öykünün dili yüklemsizleşmekte, ad öbekleri bir dizi halinde sıralanmaktadır. Kişiler, etkinlikler, nesneler, metalar, hareketler tıpkı tank dizisi gibi art arda ve yan yana dizilmekte; hepsi, şehrin tüketime dayalı kapitalist düzeninin izin verdiği ölçüdeki keşmekeşe bağlanmaktadır.²

Şehrin bu dizisinin dışında kalan tek bir figür vardır: On yaşlarında, yoksul “eşya tadı bilmeyen bir çocuk.” Eşyanın dolaşımının arttığı bu özel günde çocuk, diğer çocukların oynadığını gördüğü oyuncak tanka özenmiştir. Bu tankın bir oyuncak tank dizisinin içerisinde yer aldığı camekâna arzuyla bakarken eşyadan tat almak isteyen çocuğun eli tanka uzanır. Tam da bu anda öykünün gerçeklik düzlemi katlanır, yeni bir düzlem açılır: Çocuğun zihninde gayrı-iradi bir şekilde bir imkân(sızlık)lar düzlemi doğar. Zihninde oyuncak tankla ona sahip olan çocukları birbirinden ayıran ve sonrasında o yalıtılmış arzu nesnesine dokunmaya yeltenen çocuğun “eşyası[yla]-armağanıyla” arasına önce imkân kısıtlayıcılar silsilesi girer: “Oyuncak tankıyla arasına önce kovalayan çocuklar girdi, sonra analar babalar, sonra kovalayan trafik memurları, kovalayan memurlar, evler, apartmanlar, polisler, yargıçlar ve kovalayan bankalar girdi.” (37)

Şehrin yerleşik kurumları ve figürleri bir yılbaşı gecesinde yoksul bir çocuğun oyuncak bir tanka ulaşmasını engellemek için dört koldan harekete geçmiştir. Çocuğun arzusunu gerçekleştirmesini kısıtlayan, varlık imkânlarını daraltan şehir gerçekliğidir bu kurum ve figürler. Eşyadan tat almak isteyen ve şehrin ilişkiler terkibine dahil ol(a)mayan çocuk şehrin dışına sürülür. Kendisi gibi eşyaya yabancı olan bozkırın içerisine, tank dizisinin oraya varır. “Karıncalar, köstebekler, sıçanlar, sinekler, canlılar dizisine çocuğun eli eklen[ir].” Böylelikle öykünün açılışındaki iki sahne/ düzlem üst üste binmiş olur, birbirine kavuşur. Madeni tank dizisini eriterek canlı ve kendinin kılmak isteyen canlılar dizisiyle, oyuncak tank dizisindeki bir tankı kendinin kılarak tadına varmak isteyen yoksul çocuk birleşir. Şehrin terkibinin dışındaki çocuk bu sefer canlılar dizisinin bir parçası olarak madeni tank dizisindeki bir tanka dokunur. Bu dokunuşla tank canlanır, diziden, hareketsizlikten ve ataletten çıkar. Çocuk da canlılar dizisine sığınır. Artık tank, canlılar dizisiyle karşı karşıyadır: “Bir yalnız tanka karşı, bütün doğa, bütün canlılar, bozkırın moru, günbatımının kızılı, tek bir tankın delirmesi, yüzyıllık ölgünlükten, miskinlikten sıyrılması.” (38) Tankın kendi âtıl haldeki “barışsever” dizisinden kopup canlanışı aynı zamanda tankın delirişidir. Tankın hareketiyle sıçanlar kaçışır, onu kuşatan çiçekler ezilir ama tankın asıl düşmanı canlılar dizisi değildir. Tank rüzgarı, soğuğu, sıcağı, baharı arkasına alarak “bereket üstü bir delirmeyle” bozkırdan kente doğru yönelir. Çocuğu şehirden def eden kurumlar, failler, nesneler ve figürler tankın hedefindedir. Trafik polisleri, televizyon antenleri, telgraf ve telefon direkleri, askerler, devlet daireleri, memurlar, apartmanlar, evler, eviçleri, büfeler, sandıklar, buzdolapları, çamaşır makineleri, dükkânlar, tezgâhlar, bankalar, paralar, nişanlar, yıldızlar, mühürler, damgalar, pullar, resmi yazılar, “Sonra ben, sonra sen, sonra bizler, bizim gibiler. Sonra bizlerin çocukları, çocukların oyuncakları, oyuncak tankları,” döner dolaplar, masalar, sevindirici eşyacıklar, kürkler, yüzükler, kıskançlıklar, cimrilikler, armağanlar, paralar, sigortalar, “güvenli yarınlar,” başarılar, ünler, aşk mektupları, dolandırıcılıklar, kahramanlıklar, kancıklıklar, partiler, örgütler, “BEN”ler tankın yıkıcı şiddetine maruz kalırlar.

Şehrin zelil terkibine hiçbir zaman bulaşmamış olan yoksul çocuğun oyuncağına dokunabilmesi ile tankın delirmesi durur. Tankın deliliği çocuğun bozkırda madeni tanka dokunuşu ile başlar, yıkıntıya dönüşmüş şehirde oyuncak tanka dokunuşuyla biter. Bu ikinci dokunuş sonrasında, tank ve çocuk, “deliliğin bittiği yerden,” yanan şehri seyreder.

Öykünün kapanışını yorumlamadan önce şu noktaya kadar tasvir ettiğimiz kısmı bir bağlama oturtmayı deneyelim. Dünyada yerleşik olmama, yıkılabilir ve yeniden yapılabilir olma, köklü olmaktan çok hareket hâlinde olma, her ne koşulda olursa olsun yeniden başlamaya girişme Sevgi Soysal’ın tüm metinlerinde ama özellikle 1970 dönümünün hemen öncesi ve sonrasında yazdığı metinlerde baskın temalar. İlk akla gelen örnek 1972’de yazdığı “Eskici” öyküsü. Apartmanlar karşısında gecekonduların, ev karşısında sokağın, kalıcılık çabası karşısında çöplüğün yüceltildiği bu metinde eski eşyalarından, evinden, benliğinden kurtulan öykü kişisi tüm şehri bu bağlardan kurtaracak bir eskicinin ne zaman geleceğini sormaktadır kendi kendine. Deli tank bu mesiyanik eskicinin daha eski bir versiyonu gibidir. Ancak “Eskici”de öykü şehrin terkibine fazlasıyla gömülmüş kadının kendini yıkışına ve yeniden yapma arzusuna odaklanırken “Deli Tank ve Çocuk,” bu terkibin dışladığı bir çocuğun arzusunu gerçekleştirmek adına sahte düzenin dışarıdan ve bütüncül olarak yıkılmasına ağırlık verir. Ancak tankın delirişinin gerçekleştiği zihinsel düzlemi dikkate aldığımızda iki metin birbirine yaklaşabilir: Her ne kadar oyuncak tankına ulaşamayan yoksul çocuğun zihninde açılan imkân(sızlık)lar düzleminde hareket ediyor olsak da anlatıcı, çocuğun bilincinin sesi değildir, o şehirlilerden biri olan, çocuğun mahrumiyetinde dolaylı da olsa payı olan yetişkin bir sestir. Dolayısıyla çocuğa yönelen ama kendi konumunu terk etmeyen bu anlatıcı sesi, kendisinin de dahil olduğu bir düzenin, böylelikle kendisinin de yıkımını istemektedir aslında.

“Deli Tank ve Çocuk” ve “Eskici”nin yazıldığı yıllar Sevgi Soysal edebiyatında varoluşçu vurgunun -tamamen yok olmadan- yerini sosyalist bir konuma bıraktığı yıllardır aynı zamanda. Bu bilgi, “Deli Tank ve Çocuk”ta ve benim öyküyü aktarımımda vurgulanan bir sözcüğü, “dizi”yi anlamlandırmak ve bu metni bu yönden açmak için önemli. “Tank dizisi”, “canlılar dizisi” gibi ifadeler sıkça geçtiği kadar, şehrin öğelerinin dizilişi, sıradüzeni ve öykünün söylem dizimi de özenle temsil ve ifade edilir.

Dizi ya da dizisellik (sérialité), Jean Paul Sartre’ın varoluşçu Marksizm’inin temel eseri Diyalektik Aklın Eleştirisi’ndeki önemli kavramlardandır. Yine öykünün sıkça gönderme yaptığı kavramlardan ataletle bağıntılıdır. Bir dizinin öğeleri edilgin ve birbiriyle ilişkisizdir, dizinin kuruluşunda rolleri yoktur. Bir dizinin birliği, maddesellik dolayımıyla, yani dizinin dışından kurulur.³ Diziselliğin tipik örneği otobüs sırasıdır. Otobüs bekleyen insanları bir araya getiren şey ortak tasarıları ya da asli başkalıkları değildir, otobüstür. Kısıtlı bir oturma imkânına sahip olan otobüste yer almak hatta yer kapmak eylemi etrafında sıralanan insanlar, bu sırada birbiriyle rekabet içerisinde ve tekil nitelikleri silinmiş bir şekilde yer alırlar. “Deli Tank ve Çocuk”un şehrindeki etkinlikler silsilesi de böyle bir diziselliğe sahiptir. Herkesin aynılaştığı, içsel başkalıklarını kaybettiği, olduklarından başka olduğu, metaların ve kurumların etrafında dizildiği ve bu dizilişlerinden başka bir önemlerinin olmadığı bir yerdir şehir. Şehrin maddi, söylemsel ve kurumsal katmanlarının iç içe geçmesiyle oluşan terkibin içerisindeki hareketlilik sözdedir, hem bireysel hem de kolektif tasarılar düşünüldüğünde şehrin bu dizisi atıldır.

Her ne kadar Sartre diziselliği insanlar üzerinden tartışsa da “Deli Tank ve Çocuk”taki simgesel dünyada doğa ve tanka da faillik atfedildiği için kavram bu yönde genişletilebilir. Metnin sunduğu şekliyle tank dizisi, Sartre’cı diziselliği içinde barındırır. Öykünün son kısmına dek bu dizi, atalet içerisindedir, ölgün ve madensi bir aynılıktadır. Tank dizisi pratik ataletin de ötesinde saf ve mutlak atalet halindedir. Bunun karşısındaki canlılar dizisi de -tank dizisini eritip kendine katma amacı etrafında birleşip eyleme geçmesiyle- dizilikten kaynaşmış grupla olmaya doğru yönelmektedir. Bu üç dizinin gerilimli dengesini bozacak özne yoksul çocuk olacaktır: Kurucu ve yıkıcı boşluk olarak çocuk. Şehrin terkibinin dışında kalmasıyla, öteki çocuklarla, insanlarla aynılaşmayan, başkalığını koruyan çocuk, “bilinçsiz bir ısrarla bu madensel diziyi bir bitki örtüsüyle kapatmaya çalış[an]” (36, vurgu benim) canlılar dizisine bilinç sahibi bir varlık olarak katılır ve maden dizisindeki ilk kopuşu gerçekleştirir. Çocuğun müdahalesiyle dizisellik karşısında canlılık kazanır, ataletten faaliyete geçilir.

Deli tankın şehrin terkibini hem söylemsel hem pratik hem de maddi düzlemde yakıp yıkan faaliyetinden sonra öykünün müphemliği artmaya başlar. Şehrin yanışıyla bozkırdaki canlılık alanı da eksilmiş gibidir: “Şimdi nerede bozkırın moru, nerede doğanın yalnız bir tankı delirtmeye yeten güçleri? Sen nerede, o nerede, biz nerede? Şimdi delirebilecek hiçbir şey yok.” (39) Bir canlılık imkânı, ataletin yırtılması, faaliyet tetikleyicisi olarak delilik artık mümkün değil midir? Bu sorunun cevabı henüz verilmemişken öyküde başka bir kapı açılır: Deli tankın yaktığı şehrin alevleri bozkırı da sarar ve bu yeni “bela” ölü tank dizisini canlandırır: “Bir tank delirebilirse, bir tank dizisi nasıl delirir, hem de nasıl. Deliren tank dizisi, kentten arta kalan kızıllıktan koptular, başka kentlere vardılar. Binlerce yoksul çocuk eli ilk oyuncaklarına uzanana kadar, ezdiler, yaktılar...” (40)

Canlılar dizisinin parçası bir çocuğun dokunuşuyla bir deli tank faaliyete geçmiş ve onun bu faaliyetinin zincirleme etkisi çerçevesinde tank dizisi parçalanmış, tanklar ataletten ve dizisellikten uzaklaşıp yoksul çocuklar için mücadele eden, Sartre’ın kaynaşmış grup dediği hale dönüşmüştür. Artık delirmenin imkânının olup olmadığının sorgulandığı o an, aslında var olan düzeni askıya alıp gerçekleşen o olayın, bir deli tankın bir yoksul çocuğu arzusuna kavuşturmasından ibaret bir kerelik bir parıltı olup olmadığının sorgulandığı andır. Sevgi Soysal’ın geç dönem metinlerinde, özellikle Şafak’ta görülen bireysel sorumlulukla toplumsal ve tarihsel an’ın çakışması gerektiği olgusunu hazırlarcasına tekil olayın kolektifleştiği tüm tankların yoksul çocukları arzularına kavuşturmak için delirdiği bir sahne söz konusudur. Parıltı aleve dönüşmüştür.

Tam da bu noktada gerçeklik düzlemine geri döneriz. Çocuk oyuncak tankına dokunamadan, camekândaki oyuncak dizisine bakmaya devam etmektedir. “Eski yıl bitip, yeni yıl başlamıştı o arada.” Gündüz düşü sona ermiş, öykünün bu noktaya kadar olan kısmı hayal âlemine, zihnin tasavvurları arasına kaydedilmiştir. Ancak “Deli Çocuk ve Tank” bir hayal kırıklığı öyküsü değildir. Yoksul çocuğun camekânın karşısındaki arzu ve imkânlarının gerçekçi tasvirinden oluşan bir şimdiki zamanın içerisinde, bir gündüz düşü formunda Walter Benjamin’in deyişiyle “Mesiyanik zaman kırıntıları” uçuşur. Sevgi Soysal’ın metni varoluşu bir kapanıma dönüştüren, herkesi bir diziselliğe hapseden toplumsal koşullara işaret ederken, bu koşulları kolayca silmezken aynı zamanda varlıktaki bu koşulları hükümsüz kılacak potansiyeli, dizilerin ataletinin kırılacağı özneleşme ve kolektifleşme anlarının mümkün olduğunu hatırlatır. Öykünün içerisindeki gündüz düşü, Ernst Bloch’un “henüz-bilincine-varılmamışın keşfi” olarak adlandırdığı sürece tekabül eder. Şimdiki zamanın aydınlığı varlığın kapanımını gösterirken alacakaranlığı ise şimdide saklı olan ama henüz bilincine varmadığımız imkânı arar. Tank dizisi ya da zırhlı birlikler, militarist veçhesinden tamamen sıyrılmadan ama bu veçheye de indirgenmeden ikili işleve sahip olur böylece. Tank, hem kapitalist tüketim sisteminin içerisinde bir arzu nesnesidir, hem de bu düzeni askıya alacak yıkıcı bir yaratıcılığın simgesel failidir.