Covid-19 pandemisinin nedenleri, seyri, ve/ya olası mirası üzerine tartışmalar devam ediyor. Pandeminin en hafif ifadeyle bir parantez kapatacağı açık. Çağ kapatıp kapatmayacağını/kapatmadığını ise ileride göreceğiz. Bu tartışma süredursun pandeminin geçmişi daha iyi anlamak için çoktan büyük fırsatlar sunduğunu görmeliyiz. Pek çok alanda zamanı adeta durdurarak bize yakın geçmişte neyi, nasıl ve ne hızda yaşadığımızı görmek için bir fırsat sunuyor pandemi.

Ben bu fırsatı değerlendirip Türkiye'de ana akım komedinin 1990'lardan başlayıp pandeminin hemen öncesine kadar süren seyrine bakmak istiyorum. Bu bence önemli çünkü Türkiye'de ana akım komedi pandemi öncesinde bir dönüm noktasında hatta bir krizde idi. Pandemi ise bunu tüm çıplaklığıyla ortaya koydu. Bu krizi iyi anlayabilirsek pandemi sonrasındaki olasılık ve olanakları daha iyi yorumlayabilir ve belki de yeni alanlar açabiliriz.

Bence bu krizi anlamanın en iyi yollarından biri Cem Yılmaz'ın bu döneme damgasını vuran kariyerine, özellikle de sinema kariyerine odaklanmak. Yılmaz Karakomik Filmler[1] öncesinde kendi yazıp yönettiği sekiz film[2] ortaya koyarken yedi tane de stand-up gösterisi sahneledi. Üstelik türün merkezi sayılan Amerika'da komedyenler özel gösterilerini bir saatle sınırlarken Yılmaz'ın gösterileri akıl almaz bir şekilde üç saati bulabiliyordu. Bunun yanında çoğu kısa filmlere benzeyen başarılı reklam filmleri ortaya koyan Yılmaz, 90'ların ortasından bu yana hem üretkenliğini hem de ikonik konumunu korudu. 1990'larda başlayan bu görkemli kariyer 2000'lerde ana akım komediyi belirleyecek şekilde dönüştü ve nihayet pandemiden hemen önce Karakomik Filmler ile yere çakıldı.

Ancak Yılmaz'ın sineması sadece seyri açısından değil Karakomik Filmler serisinde aradığı çıkış açısından da incelemeye değer. Gişe başarıları ile bilinen önceki filmlerine kıyasla kitlelerin ilgilisini çekemedi Karakomik Filmler. Gişede aradığını bulamadığını söyleyen Yılmaz, bu filmlerin sıradan komedi filmleri olmadığını söyleyerek filmleri savundu. Bir başka deyişle Yılmaz da yapageldiği sinemadan kopmak istiyordu. Ben bu arayışı sadece Yılmaz'ın kişisel gelişimindeki bir yön değişimi olarak değil aynı zamanda Türkiye'de ana akım komedinin krizinin kabulü olarak yorumluyorum, hem de alanın tartışmasız en önemli ismi tarafından. Peki nedir bu kriz? Yılmaz'ın kariyerine yakından bakarak açıklamaya çalışalım.

Yılmaz'ın sineması ile ilgili iki iddiam var. İlki şu: Cem Yılmaz ilk ve bence hâlâ en başarılı işi olan Her Şey Çok Güzel Olacak filminden bu yana filmlerinde aynı temayı işliyor ve aynı ana karakteri bize sunuyor. Önceki filmlerinden bir ayrışmayı temsil ettiğini ve yeni şeyler denediğini iddia ettiği Karakomik Filmler serisi ise bu temadan kopuşu değil, aksine bu temanın tükenişine işaret ediyor. İkinci iddiam ise şu: Yılmaz'ın karakter ve tematik ısrarları sadece bireysel tercihlerden oluşmuyor. Aksine dönemin komediye yaklaşımındaki genel bir eğilime işaret ediyor.[3] Bu iddialarımı temellendirmek için önce Yılmaz'ın sinemasındaki karakter ve temaya odaklanmak, ardından da dönemin sosyolojik genel özelliklerine bakmak istiyorum.

Cem Yılmaz sineması

Cem Yılmaz sinemasındaki bu mükerrer karakter kırılgan, potansiyelini gerçekleştirmesine izin verilmeyen, iyi niyetli ve saf, hatta kurnaz olmaya çalıştığında dahi saf kalan bir erkek/erkeklik. Mükerrer tema ise bu karakterin uğradığı haksızlıklar ve buna karşı verdiği haklı mücadele. Bu iyi niyetli karakteri (ki Yılmaz bu karakteri hep kendisi oynamayı tercih ediyor, ancak çoğu filminde kötü karakteri de canlandırmaktan çekinmiyor) ya toplum ya da kadınlar cezalandırıyor. Yılmaz'ın absürt filmlerinde cezalandıran toplum genelde yabancı/uzaylı bir devlet ve/ya onu bir şekilde ele geçiren daha da absürt bir rakip (Komutan Logar) olarak karşımıza çıkıyor. Dramatik filmlerinde ise onu anlamayan, bir türlü affetmeyen ve/ya saflığını istismar edip ona ihanet eden kadınlar olarak. Yılmaz'ın absürt filmlerinde potansiyelini gerçekleştiremeyen erkek karakter/erkeklik çoğu zaman haksızlığa uğrayan bir kesimin[4] alegorisine dönüşürken daha kişisel hikayeler olma iddiasına sahip diğer filmlerinde haksızlığa uğrayan erkek/lik ön plana çıkıyor.

İlk olarak kadınların Yılmaz'ın sinemasındaki yerine bakalım. Kadınlar etkileri açısından çok belirleyici ancak rolleri açısından çok silik konumdalar. Yani kadınlar filmlerdeki olay akışı ve karakter gelişiminin temel nedenleri olsalar da kişi veya karakter olarak filmlerdeki yerleri yok denecek kadar az.

Yılmaz ilk filmi Her Şey Çok Güzel Olacak'ta 20'li yaşlarındaki Altan adlı karakteri oynuyor. Üçü de birbirinden farklı ama hayatta bir şekilde başarısız olmuş bir baba ve iki oğlun anlatıldığı filmde oyunculuk ve kurgu çok etkileyici. Altan'ın karısı Ayla (Ceyda Düvenci) Altan'ın küçük oyunlarından bıkmış durumda. Altan kısa yoldan küçük numaralarla yırtmaya çalışan hayalci bir figür. Altan her şeyi düzeltmesini sağlayacak bir başka girişime ağabeyi Nuri'yi (Mazhar Alanson) de musallat edip bir maceraya atılıyor. Bu sırada bilerek ya da bilmeyerek büyük riskler alan Altan bunları Ayla için yaptığını film boyunca çeşitli yerlerde ifade ediyor. Amacı yırtmak olduğu kadar krizdeki ilişkilerini de kurtarmak. Yani kurguya göre Altan'ı bu riskleri almaya iten Ayla. Altan bu girişiminde çuvallıyor, ancak her şeye rağmen güvendiği eşine dönüyor. Ama esas hayal kırıklığını eve döndüğünde karısının kendisini Suat (Uğur Çavuşoğlu) adlı arkadaşı olduğunu düşündüğü ve aslında kendisinden çok da farklı olmayan bir figürle aldattığını görünce yaşıyor. Film boyunca hakkında hiçbir şey öğrenmediğimiz Ayla karakteri hem baştan itibaren filmin tüm akışını belirleyen kişi hem de en sonunda hikâyenin bitişini belirleyen ihanetin sahibi oluyor.[5]

Yılmaz bu izleği 2006 tarihli Hokkabaz'da da aynen uyguluyor. Aradan geçen 9 yılda Mazhar Alanson'un ağabeylikten babalığa geçişi ve ana kadın karakterin statüsü dışında pek bir değişiklik yok. Ana kadın karakter Fatma Nur Gaye Türksönmez (Özlem Tekin) bir önceki filmdeki Ayla'nın aksine İskender'in karısı değil. Hatta tanıdığı birisi bile değil. İskender'in zar zor çıktığı turnede yolda karşılaştığı bir dolandırıcı (bu yolculukta tanışma klişesi bir sonraki bölümde ele aldığım ana akım Türk komedisinde enflasyonist oranda kullanılıyor). İskender Altan'dan daha saf biri ve bir hokkabaz, yol arkadaşı Maradona (Tuna Orhan) ise ondan da saf bir hokkabaz yamağı. Yılmaz Fatma Nur'un dünyeviliği ve ihanetinin altını daha iyi çizmek için İskender ve Maradona'yı yıllar önce bitmiş bir mesleğin heyulasının peşinde koşan iki hayalci ve romantik olarak çiziyor.

İskender en sonunda kadının ihanetinin acısıyla yıkılıyor. Bu ihaneti daha da dramatik yapan Fatma Nur'un ağabeyi, eşi dostu ve sevdiği kim varsa herkesi kolaylıkla dolandıracak kadar kötü olması. Güler yüzü ve masumiyetiyle herkesi kandıran genç ve güzel bir kadın. İskender her şeye rağmen hayatına devam etmeyi başarıyor. Yani erkek/lik olarak darbe yiyor ancak yıkılmıyor. Fatma Nur hakkında yine pek bir şey öğrenemiyoruz. Güler yüzlü bir hain olmasından başka…

Neredeyse önceki iki filmin eskizi gibi olan son film ise Yılmaz'ın türlü şekillerde Türk sinemasına selam gönderdiği 2014 tarihli Pek Yakında filmi. Her Şey Çok Güzel Olacak ve Hokkabaz'da türler arasında sıçrama yapmamaya özen gösteren ve absürt ile melodramı karıştırmayan Yılmaz, burada bu tutumunu terk ediyor. Bu melez yapı Yılmaz'ın Karakomik Filmler'de sunduğu karmaşanın ilk adımı olarak görülebilir. Pek Yakında'daki Zafer karakteri on altıncı dakikada başlayan melodramik şarkı ile birlikte karısı Arzu'nun (Tülin Özen) ihaneti değilse de anlayışsızlığına maruz kalıyor. Bu sefer karısının aile içi şiddet gibi haklı bir nedeni de var. Ancak film bu sahneye kadar çizilen gerçekçiliği hemen terk ediyor ve absürt bir çizgiye savruluyor. Karısını ve oğlunu tekrar geri kazanmaya çalışan Zafer bir film çekmeye çalışırken bunu da başarıyor. Film Her Şey Çok Güzel Olacak ve Hokkabaz gibi başlayıp A.R.O.G. ve G.O.R.A. gibi bitiyor.

Yılmaz'ın bu tür dramatik filmlerden tamamen koptuğunu gösteren son filmi ise Ali Baba ve 7 Cüceler. Yılmaz'ın reklamlarda karşımıza sık sık çıkardığı karaktere ve beden diline büründüğü filmde yine iyi niyetli bir ana karakter olan Ali Senay, en az kendisi kadar saf bir yancı olan Tuncay (Hüseyin Adıgüzel) ile bir maceraya giriyor. Bulgaristan'da geçen hikâyede karakterlerin kadınlarla yine çeşitli girişimleri olsa da bunları akışın merkezine almak güç. Öte yandan birazdan ayrıntılı tartışacağım A.R.O.G. ve G.O.R.A.'dakine benzer bir şekilde kırılgan ve ezik erkekliğin kesimsel bir alegoriye dönüşmesi durumu söz konusu. Yılmaz, bu filmde söz konusu ikiliği Ali Senay karakterinin kentli, eğitimli, Ali Senay ve benzeri figürlerin temsil ettiği ortalama Türklüğü aşağılayan Tayanç Pakça (Yosi Mizrahi) karakteri ile ilişkisiyle yakalıyor. Recep İvedik filmlerinin tipik karakterleri olan bu karakter film boyunca kibrinde ısrar ediyor ama cezasını da çekiyor. Bu ikilik bizi Yılmaz'ın gişedeki ağır toplarına yönlendiriyor.

* * *

Yılmaz gişede başarılı filmlerinde ise izlek biraz farklı. İhanetin merkezi kadınlardan Türkiye'nin sosyal farklarına kayıyor. Türkiye'nin genelini temsil ettiği iddia edilen ortalama Türk insanının karikatürü olan Arif ve karşısında onu küçük gören üst sınıflar. İlk büyük gişe başarısı ise G.O.R.A. Film tüm absürtlüğü ve mizahi başarısı nedeniyle benim yaptığım türde bir analize ilk bakışta uygun görünmeyebilir. Ancak ben tam aksini düşünüyorum. Çünkü bu filmde de aynı ana karakter karşımızda. İyi niyetli. Çakallıkları olan ama aslında başkalarını kırmayan, onlara kıyamayan ve haklarını yemeyen biri. Ama arada yabancılara küçük kazıklar atmaktan kaçmayan. Prens Charles'a halı satabilir mesela.

Bu filmde de ana karakter haksızlığa uğruyor ama nedeni bir kadın değil. Aslında karakterin maruz kaldığı muamelenin nedeni ana kadın karakter Ceku'ya (Özge Özberk) aşkı ancak husumet başka bir gezegenle, daha doğrusu o gezegeni ele geçirmiş biriyle. Bu filmde (ve daha sonra A.R.O.G.'da) ana erkek karakterin (Arif) Altan'dan farkına tekrar dikkat çekmek istiyorum. Çünkü burada düşman kadından yabancı bir ülkeye/gezegene dönüşünce karakter de karikatür bir Türk'e dönüşüyor. Türkiye'nin basit bir alegorisine dönüşen olay akışı A.R.O.G.'da da aynı. İki filmde de Yılmaz hakkı yenen alt kesimlerin hikayesini hakkı yenen Türk karakter üzerinden anlatarak izleyiciye ulaşıyor. Yabancı ülke veya gezegen ise Arif figürüne yabancı sınıflar.

Arif V 216'da bu absürt izlek mantıksal sonucuna ulaşıyor ve işin içine Türkiye'de popüler kültürün elinin en kolay uzandığı ötekilerden biri olan Amerikalılar giriveriyor. Büyük bir kakafoni içinde öne çıkan tek kayda değer detay Yılmaz'ın yakın dönem Türkiye popüler kültürüne olan saygısı. Yukarıda söylediğim gibi Ali Baba ve 7 Cüceler iki gruba da giremeyecek kadar tutarsız olduğundan onu buraya sokmak çok mantıklı değilse de orada da ortalama Türk'ün dışlandığı bir mağduriyet anlatısını görmek mümkün.

Öte yandan bu tür bir mağduriyet anlatısının bile hamaset olmadan veya anlamsız yollara savrulmadan son derece zekice bir komediye dönüştürülebileceğini gösteren de yine Yılmaz'ın ta kendisi. En beğendiğim filmi olan Yahşi Batı'da müthiş bir akışla slapstick'ten karakter komedisine, absürtten kara mizah ve hicve pek çok komedi unsurunu bir araya getirip çok iyi bir iş çıkarıyor Yılmaz. Bu filmin diğerlerinden bir temel farkı daha var. Yılmaz sinemasında kendi başına ayakta duran bir kadın ana karakterinin anlatıldığı tek film olması. Susan van Dyke rolünde harika bir iş çıkaran Demet Evgar Yılmaz'ın adeta bunu yapabildiğini, yaptığında ise iyi sonuç aldığını gösteriyor.

Karakomik Filmler, Ali Baba ve 7 Cüceler'de iyice kontrolden çıkan biçim içerik uyumsuzluğun ve tematik tutarsızlıkların mantıksal sonucuna vardığı nokta. Serinin ilk filmi olan 2 Arada kırılganlığı üst seviyeye ulaşmış, saplantılı bir şekilde ama belirli bir nedeni olmadan âşık olduğu Songül'ün peşinden tüm saflığıyla giden bir karakteri, Ayzek'i anlatıyor. Songül Ayzek'le masumca (en azından başlarda) eğlenirken Ayzek'in saplantısı derinleşiyor. En sonunda aradaki sınıf farkı filmin yine dramatikten gerçek dışılığa yöneldiği bir finalle bitiyor. Ayzek'in rüyasında yürüttüğü savaş, sınıf farkı nedeniyle elde edemeyeceği bir kadına yönelik. Kâbusun bitmesiyle Ayzek film boyunca bayrak açtığı sınıfdaşlarına daha doğrusu tekrar kendi cenahına geri dönüyor (yukarıda değindiğim gibi sınıf ifadesini kullanacak bir tutarlılık yok Yılmaz filmlerinde, böyle bir hedefi de yok). Kadın yine filmde kırılgan erkeği hayal kırıklığına uğratan, onunla alay eden ve onu istismar eden bir figür olarak resmediliyor. Dahası bu bölümde kadın Ayzek'in özünü ve kendi gibi yoldaşlarını görmesine engel olan birisi oluyor. Filmden geriye iyi niyeti ve samimiyeti bozuk para gibi harcanan bir erkek/lik kalıyor.

Serinin ikinci filminde kurgu, hikâye veya karakter açısından elle tutulur pek bir şey yok. Orta yaşlı bir grup erkeğin hafta sonun masaj/seks kaçamağının kontrolden çıkmasını anlatan ve Cem Yılmaz sineması için bile pek bir sınıfa sokulamayacak kadar kötü olan Kaçamak adlı filmde ilgi çekici olan tek detay belki işin içine yine oldukça mantıksız bir şekilde Amerikalıların dahil olması. Yine Cem Yılmaz'ın oynadığı otel sahibinin Amerikalı kadın subayla önceki filmlere benzer bir şekilde flört etmeye çalışması ve başarısız olması belki bir süreklilik olarak not edilebilir. Ama bu filmin gösterdiği esas şey Yılmaz'ın bir hikâye anlatma ve karakter yaratma becerisinin şaşırtıcı bir şekilde ortadan kaybolmuş olması.

Karakterlerin anlatım içinde biraz daha ağırlıklı olduğu serinin üç ve dördüncü filmlerinde ise eskiyle süreklilik daha açık. İki filmde de Ali Baba ve 7 Cüceler'den itibaren artık klişe hale gelen bir üslup çatışması, yani dramatik ve melodramatik ile absürt olanın iç içe geçmişliği var. Ancak kadınların oynadığı merkezi rol bu filmlerde daha belirgin. Deli adlı üçüncü film, birbiriyle kesinlikle uyum göstermeyen birinci yarı ile delilik üzerine oldukça amatör ikinci yarıyı uzlaştıramıyor. İlk yarıda önce Güven adlı taksi şoförünün yine bir kadına duyduğu karşılıksız aşka daha doğrusu saplantıya tanık oluyoruz, ardından son derece dağınık bir kumpasa tanık oluyoruz. Bu o kadar akışa aykırı ki kumpasın ana karakterini oynayan Cem Davran kelimenin tam anlamıyla ortadan kayboluyor ve yerini tamamen rasgele bir şekilde akıl hastanesindeki deliler çetesinin başındaki Özkan Uğur alıyor. Film geçişlerdeki başarısızlığının yanı sıra yine aşkı için (ki bu aşkın nereden geldiğine dair hiçbir şey yok elimizde, bu nedenle aşktan çok saplantı olarak adlandırmakta fayda var) her şeyi göze alan iyi niyetli, masum, kırılgan bir erkek/lik sunmaktan başka bir şey yapmıyor. Ama film esas olarak kadının bu platonik aşktaki pasif konumunun en belirgin olduğu film olarak öne çıkıyor.

Karakomik Filmler'in son filminde ise Yılmaz tüm sinemasına hâkim olan temayı mantıksal sonucuna vardırıyor ve ana kadın karakter Deniz/Bahriye'nin (Özge Özpirinççi) eline bir bıçak verip Birol'u bıçaklatıyor. Karşısındakine ilk kez fiziksel olarak da zarar veren bir kadın karakter Yılmaz'ın filmlerindeki kadınların rolünün artık tükendiğine işaret ediyor. Birol karakteri ise yine aynı karakter. Türlü kırılganlıklarının nedeni hiçbir şekilde bilmediğimiz, ulaşamayacağı hayalleri olan iyi niyetli bir isim. Bu karakter 90'lardan kalma bir eskize o kadar çok benziyor ki Birol'un İstanbul'da kaldığı otel bile 90'lardaki bir filmden çıkma bir yere benziyor. Televizyon programına çıkmak için bir araya geldiği Ayhan karakteri ile geliştirdiği yakın ilişkinin hiçbir arka planı yokken, Ayhan'ın anlamsız bir şekilde Birol'a attığı ihanet tiratları da boşluğa düşüyor.

Yılmaz'ın sinemasında bir kopuşu değil defalarca kullandığı temaların bir başka ürünü olarak gördüğüm Karakomik Filmler'i bu yüzden bir arayış çabası değil bir süreklilik olarak okuyorum. Yılmaz'ın ısrar ettiği mağduriyet anlatılarının hikâye olarak nereye gittiği belli olmayan, karakterlerin son derece zayıf olduğu, üslubun ise keşmekeşe döndüğü filmler. Peki bunların ışığında Türkiye'de ana akım komedinin evrimine bakmamız mümkün mü?

Ana akım komedinin tematik ısrarları

Bu iki mağduriyet hikayesi de oldukça sıra dışı. Yılmaz'ın bunlara sıkı sıkıya sarılması ve reklamlarında dahi aynı temayı kullanması[6] ise daha da sıra dışı. Öte yandan bu sosyolojik bir aksa oturuyor. Şimdi de Yılmaz sinemasının seyrini bu aksı merkeze alarak incelemek ve girişte bahsettiğim krizi tartışmak istiyorum.

Yılmaz 1990'lardan itibaren kendinden önce gelen komedi geleneklerinden koparak bu karakter ve temayı komedisinin merkezine taşıdı. Filmlerinde bu karaktere büründü, stand-up gösterilerinde ise bu karakteri deşifre etti, çoğu zaman onunla dalga geçti. 1980'lerde sahnede Devekuşu Kabare, 1980'lerin sonunda ve 1990'larda televizyonda Olacak O Kadar, mizah dergilerinin ise hemen hemen hepsinde daha nüanslı ve politik hiciv ağırlıklı bir komedi aksı izlenirken Yılmaz önce stand-up gösterileri sonrasında filmleriyle bu kırılganlıkları komedinin merkezine aldı. Erken dönem stand-up gösterilerinde bu geçişi savunmak için sürekli mesaj kaygısı olmadığını, kendisinden bunun beklenmemesi gerektiğini savundu.

1990'larda Gülşen Abi, kişisel favorilerim Sıdıka ve Kaygısızlar gibi diziler çok da politik olmayan sarkastik komedi de yapıyordu. Ama o dönemin önemli isimlerinden Yılmaz Erdoğan, önce İnce İnce Yasemince'de, ardından da Bir Demet Tiyatro'da 1980'lerin ana izleğini taşımaya devam etti. Biri skeç komedi diğeri ala turka sitcom olan bu iki eserde de siyasi göndermeler ön plandaydı. Tiyatro sahnesinde de son derece aktif olan Erdoğan, Otogargara'da bu çizgiyi korudu. Mizah dergileri de bu alandaki ilgilerinden henüz vazgeçmemişti.[7]

Daha da önemlisi Erdoğan'ın iki eserinde de ana karakterler kadındı ve özellikle Lütfiye Fıdıllıoğlu başta olmak üzere Demet Akbağ'ın oynadığı tüm karakterler son derece başarılıydı. 2000'lerle birlikte adım adım bu karakterler ortadan kaybolurken kadın oyuncular da geri plana düştü. Yılmaz Erdoğan film kariyerine bir yandan Organize İşler ile Mükremin Çıtır'ın biraz başarılı versiyonu olan Asım Noyan'ın hikayelerini anlatarak devam etti. Bir sürü kırılgan erkeğin hikayesinin bir arada anlatıldığı bu filmlerin yanına bir de Vizontele serisini ekledi. Daha da önemlisi Yılmaz Erdoğan BKM ile birlikte öncülük ettiği işlerde hep erkek/lik kırılganlığına vurgu yapan işler yaptı veya bunların önünü açtı. BKM'nin aynı torna tezgahından çıkmış kadar aynı olan Yol Arkadaşım gibi filmlerde Yılmaz'ın Hokkabaz'ındakine benzer hikayeler anlatıldı durdu.

Bunların daha kaba versiyonlarını Bayi Toplantısı, Küçük Esnaf gibi diğer BKM filmlerinde veya daha da uç bir örneği Gökhan Yıkılkan'ın Hep Yek serisinde görmek mümkün. Bu filmlerin çoğunu ortaklaştıran şeyler haksızlığa uğrayan erkeklerin kırılganlıklarını daha iyi vurgulamak için karakterlerin sürekli dayak yemeleri. İlk olarak Yılmaz Erdoğan'ın Vizontele'sinde karşımıza çıkan bu vahşi dayak yeme ve erkekliğin ezilmesi sahneleri daha sonra Şafak Sezer'den Ahmet Kural ve Murat Cemcir filmlerine defalarca karşımıza çıktı. Cem Yılmaz'ın özellikle beğendiğini belirttiği Çalgı Çengi gibi filmler kırılgan erkek/lik temasının hâkim olduğu filmlerden. Ahmet Kural ve Murat Cemcir bu karakteri dizilerden İstanbul dışında geçen diğer filmlerine kadar tüm çalışmalarında kullanmaya devam etti. Dizileri ise bu karakterlerin birbirine benzeyen kopyalarıyla doldu taştı. Bu filmler ana akım komediyi meşgul ederken kadınlar tamamen arka planda kaldı.

Bu dönemde bu tür bir karakterin bir başka versiyonunu Recep İvedik'in zaman zaman aseksüel denebilecek bir karakteri oynadığı versiyonlarda gördük. Şahan Gökbakar'ın daha çok Beyaz Türklük hicvini komedisinin merkeze koyduğu bu filmlerde diğerleri kadar kırılgan olmasa da bu durumu gücünden değil ötekiyle angaje olamayaşından gelen bir karakter var. Karakterin neredeyse cinsellikten arındırıldığı bu filmler o kadar birbirine benzedi ki, Gökbakar yakın zamanda Deliha (Gupse Özay) ile aynı karakterin kadın versiyonunu ekranlara taşıdı.

Bu dönemde Gülse Bilsel'in dizi ve filmleri en azından yazarın kadın olduğu nadir bir istisna olarak öne çıktı. Dünyada İngiltere ve ABD'de The Office, 30 Rock ve Parks and Recreation gibi iş yeri temalı ve çalışma hayatının absürtlüğü üzerine kurulu komedilerin arttığı bir dönemde[8] Bilsel henüz 2004 yılında (30 Rock'tan iki yıl önce) orijinal bir işe girişti. Ancak bu komedi kadın karakterlerin içinde yer almasına rağmen Burhan Altıntop gibi taşra / kentli ikiliğine dair bir karakterle öne çıktı ve hatıralarda o şekilde yer etti. Bir başka deyişle içinden Lütfiye Fıdıllıoğlu gibi bir karakter çıkaramadı. Aynı durum Bilsel'in sonraki işleri için de geçerli. Yine de Bilsel'in çalışmalarında kadınların diğerleri kadar silik olmadığını söylemek şart. Bu dönemde belki de tek istisna başlarda kısa skeç şovu olarak ortaya çıkan ve genç bir evliliği konu alan 1 Kadın 1 Erkek yapımıydı. Hem karakterlerin dengeli olduğu, hem de Demet Evgar'ın yine çok iyi iş çıkardığı bu eser özellikle ilk yıllarında dönemin nadir istisnalarındandı.

Erkek/lik kırılganlıklarının her boyutuyla (taşralı, kentli, okumuş, cahil, zengin, fakir) her yönüyle ele alındığı bu uzun dönemde kadın/lık geri planda kaldı. Yeni Lütfiye Fıdıllıoğlu karakterleri ortaya çıkmadığı gibi Sıdıka'lar da ortadan kayboldu. Demet Akbağ Ata Demirer filmlerinde hep aynı karakteri oynarken kadınların şu veya bu şekilde öne çıktığı bazı yapımlarda çok yetenekli Binnur Kaya, Büşra Pekin ve/ya Ezgi Mola gibi oyuncular hâkim yapıyı takip etmek zorunda kaldı. Özellikle Pekin'in Kural ve Cemcir ile oynadığı film ve dizilerde bu rollere mahkûm kaldığı görülebilir.

Kendini genelde kadın erkek ilişkileri olarak gösteren bu ikiliğin bir diğer tarafı daha var. O da tüm bu toplumsal cinsiyet ikiliklerinin aynı zamanda sınıfsal veya kültürel ayrımlara işaret etmesi. 2000'lerden önce Cem Yılmaz veya Yılmaz Erdoğan gibi öncü isimlerin henüz bütün bu ayrımları birbirlerine indirgemedikleri çalışmaları 2000'lerden sonra ortadan kayboldu ve herkes Türkiye siyasi dünyasına da bir anda hâkim olan bu yaratıcılıktan uzak gerilimin hikayesini anlatmaya başladı: taşralı, sınıfsal olarak o güne kadar şu veya bu şekilde ezilmiş bir kesimin kendisini şu veya bu şekilde ezmiş bir kesime karşı mücadelesi. Yukarıda anlatmaya çalıştığım gibi ana akım komedide daha da büyük bir ayrışma yaşandı ve sanatçıların siyasi konulara girmek istemediği noktalarda erkeğin/erkekliğin kadın karşısında ezilmesi ele alındı. Tüm esprisi bundan ibaret olan sayısız eser ortaya kondu.

Ancak ben özel olarak Karakomik Filmler'i başarısız görmemin nedenini aynı temanın tekrar önümüze konması olarak görmüyorum. Türkiye'de bence artık 2000'lerin ilk on yılında tüm sosyo-kültürel kesimlere şu veya bu şekilde komik gelen bu ayrım artık komik gelmiyor. Hala bu tür saiklerle inşa edilmiş karakterler basit ses oyunlarıyla, aksanla veya sınıfsal ötekilikleriyle istenen komedi unsurlarına yol açmıyor. Bir başka deyişle bu komedinin sosyolojik arka planı son birkaç yılda eridi. Dünyada zamana en çok ayak uydurması gereken türlerden olan komedinin de bu büyük dönüşüme ayak uydurması gerekiyor.

Sonuç

Ben yaklaşık 20 yıldır ana akım komediyi adeta esir alan bu karakterin ve bu temanın Türkiye'de komediyi artık çıkmaza soktuğunu düşünüyorum. Bunun Türkiye'de erkekliğin krizine işaret ettiği açık ve literatür bu konuya eğiliyor ve eğilmeli. Ancak tematik olarak bu kadar empati duyulması gereken bir erkek/lik vurgusu bir sorundan çok patriyarkaya işaret ediyor. 20 yıldır aynı karakterin başka durumlarına gülmek bence yeterince uzun bir süre. Dünyadan ve 1990 öncesi Türkiye'den çok iyi bildiğimiz gibi komedi çok daha derin bir alan ve bir kültürün can damarı. Bu yönde müthiş çabalar da var. Özellikle ana akım komedinin dışında.

Erkeklik krizi kadar diğer önemli bir konu ise Türkiye'nin siyasetine de damga vuran muhafazakâr/seküler ikiliğinin farklı görünümleriyle komedinin yegâne konusu haline gelmesi ve bunun da artık bir krizde olması. Bu dönemi diğerlerinden farklı yapan şey, erkeklik krizi olarak karşımıza çıkan komedinin aynı zamanda bir kesimsel farklar hikayesiyle de birebir örtüşmesi. Türkiye'de ana akım komedinin bu iki temayı bu kadar farklı çalışmada bu kadar kolay bir şekilde birbiriyle uzlaştırması özel olarak dikkat istiyor. Türkiye siyasetinin de büyük bir krizde olduğu bu dönemde bu ısrarı sürdürmenin çok anlamı yok.

Ben Covid-19 krizi bittiğinde komedide bir devrim yaşanmasını ve bir nesli esir almış bu temaların rafa kalkmasını umuyorum. Bu konuda ana akıma düşen pay büyük çünkü sektör emekçilerinin iyi bildiği gibi sinema gibi, tiyatro gibi pek çok kişinin el ele vererek gerçekleştirdiği sanat dallarında ana akımın büyük bir lokomotif misyonu ve gücü var. Cem Yılmaz olağanüstü yeteneği ve enerjisiyle burada pekâlâ öncü bir rol oynayabilir. Öte yandan şimdiden duyurduğu Erşan Kuneri projesi maalesef bir başka hayal kırıklığının ufukta olduğunu gösteriyor. Cem Yılmaz hayranları daha iyisini hak ediyor. Türkiye ise ayakları yere basan, ülkenin sosyolojik gerçekleriyle ilişkili bir ana akım komediyi hak ediyor.

[1] Karakomik Filmler 1 ve 2 olarak piyasaya sunulan filmler sırasıyla 2 Arada (63 dakika), Kaçamak (61 dakika), Deli (54 dakika) ve Emanet (63 dakika) adlarını taşıyor. 

[2] Bu yazıda Yılmaz'ın yazıp yönettiği ve öne çıkan ismin kendisi olduğu filmleri ele alacağım. Yılmaz'ın oyuncu olarak yer aldığı ancak başkalarına ait projelerden bahsetmeyeceğim. Bunların Yılmaz'ın çok yönlülüğünü ortaya koymalarına rağmen birlikte Cem Yılmaz sineması gibi bir ismi hak ettiğini düşünmüyorum.

[3] Yılmaz ne kadar etkili ve etkileyici bir figür olsa da burada söylemek istediğim Yılmaz'ın ana akım komediye yön verdiği değil, aksine Yılmaz'ın eğilimlerinin sosyolojik bir durumu yansıttığı. Ancak Yılmaz'ın birden fazla nesil üzerinde etkili olduğunu söylememek de imkânsız.

[4] Burada sınıf/sınıfsal kavramı yerine kesim diyorum, çünkü Yılmaz'ın filmlerinde belli bir sınıfa işaret edecek düzeyde tutarlı bir temsil yok. Ancak dönemin sinemasına ve ana akım komedisine hâkim muhafazakâr/seküler, kentli/taşralı, zengin/yoksul, kültürlü/kültürsüz, statü sahibi/statüsüz veya statü dışı ayrımlarının Yılmaz'da da aynen görüldüğünü söylemek şart.

[5] Yılmaz filmi söz konusu ihanet sahnesinde bitirebilirdi. Ancak tüm filmlerinde bir şekilde yer alan absürtlük öğesini sokmadan edemiyor ve tüm bu hikâyeyi Altan'ın bir barmene anlattığı saçma bir hikâye olarak gösteriyor. Bu sona rağmen filmle ilgili analizi yukarıdaki gibi bitirmeyi tercih ediyorum.

[6] Yılmaz'ın çok başarılı olmuş erken dönem Doritos reklamlarından (ki bu reklam ile firma halk arasında neredeyse patates cipsiyle özdeşleştirilmiş panço isminden Doritos'a pürüzsüz bir geçiş yapabilmişti) şu sıralarda yayında olan Opet reklamlarına kadar hep aynı karakter karşımıza çıkar. Özellikle ses tonu (Yılmaz bu ses tonunu stand-up gösterilerinde zaman zaman taklit amacıyla da kullanır) ve beden dili (başta omuzlarına geri atış biçimi ve gövde önde yürüyüş, zaman zaman da abartılmış bir gülüş/sırıtış) ile ayrışan bu karakter akıllı geçinen, cingöz ama buna rağmen iyi niyetli bir karakterdir.

[7] Mizah dergilerinin siyasi hicivde hala ısrarlı olan ana mecralardan biri olduğunu söylemekte fayda var.

[8] İş yeri, özellikle hizmet sektörü, hayatımızda 2000'lerden sonra daha merkezi bir rol oynamaya başladı. Çalışma saatlerinin uzunluğu, işin her zaman anlamlı olmamasına rağmen hayatımızdaki en büyük sosyolojik dolayıma dönüşmesi vb. pek çok konu bu tür yapımların sayısını artırdı. Ancak burada önemli olan bir detay var. İş hayatı başta mavi yaka / kol emeği kullananlar için çok uzun yıllardır bu kadar merkezi bir rol oynuyor. Zaten İkinci Dünya Savaşı sonrası dünya sineması bu insanları konu edinen eserlerle dolu. Ancak burada karşımıza çıkan yapımların hizmet sektörü yani beyaz yaka ya da okumuş kesimleri konu alması. Bu konuyla ilgili olarak daha sonra ayrıca bir yazı kaleme alacağım.