Uzun yıllardır dansçılarla oldukça sık yolu kesişen biri olarak şöyle bir genellemeye vardım: Birincisi, dansçılar dans etmeyi çok severler (bunu, modern dansı düşünerek genişletip, “hareket etmeyi” de diyebiliriz). İkincisi de, “İnsanlar benim dans edişimi neden ve nasıl izlesin?” sorusunu sormak pek akıllarına gelmez.

Örneğin, Anne Teresa De Keersmaeker adında dansçı ve koreograf bir hanım var. Belçikalı. 1960 doğumlu imiş. 1980’lerin başlarından beri topluluğuyla danslar hazırlıyor ve işlerinin birçoğu dans dünyasında önemli izler bıraktı. Arada bir tek başına dans ettiği gösterileri de oluyor ve yakınıma gelen işlerini kaçırmamaya gayret eden biri olarak onlara da gidiyorum. 

2005’te “Once” adlı solo dansını izlemiştim. Keersmaeker, Joan Baez’in zamanında (1963) çok ünlenen “Joan Baez in Concert, Part 2” plağı baştan sona çalarken boş sahnede, bir saate yakın bir süre, kendine özgü hareketleriyle dans etmişti. İlk 15-20 dakikadan sonra hareketler o kadar tekdüzeleşmeye başlamıştı ki, “Bir değişim yaratması gerek, akrobasi filan yapmayacağına göre tek çaresi soyunmak herhalde” diye düşünmüştüm, o da öyle yapmıştı. Son şarkı, “We Shall Overcome” çalarken çıplak, hareketsiz duran bedenine Vietnam savaşı filmleri yansıtmışlardı.

Anne Teresa De Keersmaeker ve Pavel Kolesnikov

2024 kışında da Keersmaeker’in Bach’ın “Goldberg Çeşitlemeleri” eşliğinde tek başına dans edeceği duyuruldu, ona da gittim. Parçayı sahnenin sağ tarafına yerleştirilmiş piyanoda yeni yeteneklerden Pavel Kolesnikov seslendiriyordu. Bir buçuk saate yakın süren müzik boyunca dansçının zamanı nasıl dolduracağını yine merak ediyordum. Kısa bir süre sonra kendine özgü köşeli kol hareketleri, dönmeler, yatıp kalkmalar tekdüzeleşmeye başlayınca dansçı bu kez soyunmak yerine kostüm değiştirmek ve piyanisti korkutur gibi yapmak, piyanonun altına yatmak gibi ufak tefek esprilere başvurdu. Uzun kollu kostümlerden birinin koldaki fermuarını açtığında toplam iki saniyeliğine bir John Travolta pozu verince salondan kahkahalar yükseldi ve espri New York Times’daki eleştiri yazısının başlığına çıkıverdi: “John Travolta’ya Selam Çakan ‘Goldberg’ Dansı”. Yazıda eleştirmen de çoğu kişi gibi yalnızca o ufak tefek jestleri ve kostümleri anımsıyordu: O da benim gibi müzikle hareket arasında herhangi düzeyde bir bağlantı kuramamıştı. (The Guardian eleştirisi de pek farklı değildi.)

Günümüzde “modern dans”, “çağdaş dans”, “çağdaş bale” gibi etiketlerle anılan gösteri türlerinin hepsi 19. yüzyılın sonlarından başlayarak klasik baleye itirazlar olarak ortaya çıkar. Klasik bale ayrıntılı biçimde tanımlanmış beden hareketlerini kullanır ve genellikle ufak tefek pandomimler ve dekor/giysi aracılığıyla bir öykü anlatmaya çalışır. Müziksiz klasik bale gösterisi yoktur. Balede hareketlerle müzik uyumludur, dansçılar müziğe kelimenin tam anlamıyla “ayak uydurur”. Klasik bale izlemek hem standartlaşmış beklentilerin az çok beklendiği biçimde karşılanması, hem de bir öykü aktarıldığı için pek zor değildir: “Bu gösteri ne anlam iletiyor?” sorusu pek duyulmaz.

Klasik baleye karşı çıkan dans türlerinin hepsi işe hareket repertuvarını genişletmekle başlamıştır. Öyle ki, 1960’lara gelindiğinde her türlü beden hareketinin dansa malzeme olabileceği, hatta dans sayılabileceği görüşü yaygınlaşır. Hareket müzikten bağımsızlaştırılır. Sonuçta, artık kaydedilmiş inşaat seslerinden hip-hop müziğine her türlü sesi dinlerken izlediğimiz her türlü hareketi “müzik eşliğinde dans” olarak tanımladığımız bir noktaya ulaşmış bulunuyoruz. Artık bir öykü anlatılması ya da bir düşüncenin iletilmesi gibi beklentiler de söz konusu değil.

Sonuçta, doğal olarak, modern dans gösterilerinin neden ve nasıl izlenmesi gerektiğinden oldukça sık söz edilir. Bunun başlıca nedeni tabii ki bu sanat türünde sözlü iletişimin olmayışıdır – tıpkı görsel sanatlarda olmadığı gibi. Nitekim modern dans varlığını soyut resim ve heykelle paralellikler kurarak gerekçelendirir: Resim ve heykelde nasıl tanıdık nesne ya da görüntülerin temsili yerine özgün figürler ve kompozisyonlar yaratılabiliyorsa, dansta da hiçbir şeyi temsil etmeyen beden biçimleri, hareketler ve kompozisyonlar kullanılır. 

Bu oldukça mantıklı paralellikte genellikle bir ayrıntıya değinilmez: Görsel sanatlarda kimse kimseden bir saatliğine oturup resmine bakmasını istemez, resme bakan istediği kadar bakıp gider – yani, algı süresinin kontrolü algılayan taraftadır. Buna karşılık, gösteri sanatlarında gösteriyi sunan ve algılayan tarafların iletişimiyle oluşan bir süre söz konusudur, bu süreyi belirleyen de değişimlerdir.

Meramımı bir örnekle açıklamaya çalışayım: Duvarda iki adet saat asılı olsun; biri durmuş, öteki çalışıyor olsun. Çalışmayan saatte izlenebilecek bir hareket olmadığı için ona yalnızca bakılıp geçilebilir. Çalışan saatte ise izlenebilecek bir hareket vardır ama dünya üzerinde oturup saatin 13:00’dan 14:00’a gelişini merakla izleyen kaç kişi çıkabilir? İzlenebilirlik açısından çalışan saatle çalışmayan saat arasında bir fark yoktur, her ikisi de kendisinden bekleneni tam beklendiği biçimde yerine getirir.

Müzik kompozisyonundaki temel prensip gösteri sanatlarının hepsi için geçerlidir: Algılayan tarafa belirli bir beklenti yaratacak bir öge sunulur, ardından gelen ögeyle beklenti karşılanır ya da karşılanmaz, üçüncü öge ikincinin yarattığı beklentiye göre saptanır, vb. Yani, saatin yelkovanı saniyede bir atlayarak başlayıp giderek hızlanmak, üç dakika sonra geri başa dönmek, sonra birden kayarak yirmi dakika ileri gitmek gibi değişimlerden oluşan bir “performans” sergilese izlenebilirleşmiş olur.

Teori, modern dansa dansı hazırlayan koreografın seçimlerini izlemek üzere gidilir der. Yani, genelde “dans hareketi” olarak nitelendirilen soyut hareketlerle sahnede ne biçimler ve nasıl bir trafik oluşturulduğunun izlendiği söylenir. Ama tipik gösterilerde bu hareketlerin giderek aynılaşması, gösterinin çalışan bir saati izlemeyi anımsatması da oldukça tipiktir.

Bu tekdüzeleşme olduğunda, yukardaki Keersmaeker örneğinde olduğu gibi, “özne dışı” niteliklerin ön planı ele geçirmesi kaçınılmaz olur: İzleyici yüz ve bedenlerin biçimleri, kostümler, hareketlerin fiziksel zorluk derecesi, dansçıların ne ölçüde atletik olduğu, birden fazla dansçı aynı hareketi yaptığında birbirinin kopyası gibi olmayı becerip beceremediği gibi niteliklere odaklanır. Ama bunlar (izlenilen dansçılar akrobat ya da dansöz olmadığı için) yüksek sesle konuşulmaz, derinlerde herkesin anlayamayacağı birtakım iletiler olduğu varsayılır ve ya fısıldaşılır ya da susulur.

Söz konusu “hareketin tekdüzeleşmesi” sorununu uzunca zamandır belirli dans toplulukları farklı biçimlerde çözmeye çalışıyor. Kimileri bir öykü anlatılmasa da soyut hareketlerle günlük iletişimde kullandığımız “kodlu” hareketleri stilize biçimlerde birleştiriyor. Kimileri modern dans şablonlarını bir yana bırakıp fiziksel tiyatro teknikleri ve akrobasiyle şaşırtıcı sürreal anlatılar yaratmayı yeğliyor. Genellikle “dans tiyatrosu” olarak nitelendirilen bu türden yaklaşımlarda işin tiyatro tarafı bazen daha ağır basabiliyor. 

Florentina Holzinger

Kimileri de (ki son yıllarda izlediğim amatör topluluklar arasında epeyce yaygın) izleyiciyi rahatsız etmek ya da korkutmak hedefiyle (benim epeyce “ergen” bulduğum) fiziksel şiddete ya da sertliğe yöneliyor. Bu türden işlerin bazıları bana modern danstan çok eski müstehcen burlesk gösterilerini anımsatan, şiddet, sadomazoşizm, çıplaklık, cinsellik, beden sıvılarının akıtılması gibi “çarpıcılığı” ezelden beri bilinen ögelerle bezeli gösteriler oluyor. Tahmin edileceği gibi, işlerini kurulu düzene ve egemen değerlere başkaldırı olarak gerekçelendiriyorlar. Bu türden işlerin izlenmeye değer olup olmadığı tabii ki tartışılır ama gösterilerde “tekdüzeleşme” sorunu yaşanmadıği neredeyse garantilidir.